2018 ოქტომბერი 25

ნეტავ აღარასდროს მოვიდეს ზაფხული

 

ტექსტი სიყვარულზე და ომზე



წერილი ეძღვნება ალექსანდრე კობერიძის 2017 წლის ფილმს „ნეტავ აღარასდროს მოვიდეს ზაფხული“, რომელიც თბილისის პორტრეტის შექმნას ომის გამო შეწყვეტილი სიყვარულის ამბის გავლით ცდილობს. ქალაქის მოხელთების საკმაოდ უჩვეულო ტექნიკით, ფილმი თითქმის მთლიანად აღწევს თავს,  ერთი მხრივ, დღევანდელი კინოს შაბლონებს, მეორე მხრივ კი - მესამე სამყაროსა და პოსტ-სოციალისტური ქვეყნების ეგზოტიზაციის პრაქტიკას სახელოვნებო ბაზარზე, რაც თანამედროვე ქართული კინოსათვის განსაკუთრებით დამახასიათებელია. „ნეტავ აღარასდროს მოვიდეს ზაფხული“, ამ თვალსაზრისით, უკანასკნელი წლების ერთ-ერთ ყველაზე საინტერესო და გამორჩეულ ნამუშევრად შეგვიძლია ვაღიაროთ.


მთხრობელი გვიყვება ახალგაზრდა კაცზე, რომელიც თბილისში სოფლიდან ჩამოდის. ქალაქს, რომელიც მან  უნდა გაიცნოს, კამერა მიკროსკოპულად აკვირდება; თუმცა, ის გაიცნობს ადამიანს, რომელიც მას რამდენჯერმე დაეხმარება. მათ შეხვედრებს ფილმში სიყვარულის სახელით ვიცნობთ.  ურთიერთობას ასრულებს გარემოება ახალგაზრდა კაცის მეგობრის მიერ ავღანეთში წასვლის გადაწყვეტილების შესახებ - გარემოება, რომელიც ამბობს, რომ სადღაც ომია. ახალგაზრდა კაცი ქალაქს ტოვებს და უკან ბრუნდება. ამბავი ქალაქის დაუსრულებელ პორტრეტად იქცევა.


ფილმი გადაღებულია დაბალხარისხიანი მობილური ტელეფონის კამერით და 3 საათსა და 20 წუთს გრძელდება. ქართველმა მაყურებელმა ის  2017 წლის დეკემბერში, თბილისის საერთაშორისო კინოფესტივალზე იხილა. ის ასევე აჩვენეს მსოფლიოს სხვადასხვა კინოფესტივალებზე და მოიპოვა რამდენიმე მნიშვნელოვანი ჯილდო, მათ შორის, მარსელის კინოფესტივალის გრან-პრი და გერმანიის კინოკრიტიკოსთა ასოციაციის პრიზი წლის საუკეთესო ექსპერიმენტული ფილმისთვის.


წინამდებარე ტექსტი მოტივირებულია ფილმში გამოყენებული მეთოდოლოგი[ებ]ის თეორიული წაკითხვის მცდელობის სურვილით. ის ნაწილობრივ ინსპირირებულია ფილმის ავტორთან რამდენიმე შეხვედრისა და სიღრმისეული საუბრისგანაც. შესაბამისად, წერილი ასევე ექსპერიმენტულია და უფრო მეტად  პროზაულ კოლაბორაციას ირჩევს კონკრეტულ კინონამუშევართან, ვიდრე დარგობრივი რეცენზიის რომელიმე ფორმას.

სქოლიოში მოყვანილი დროითი ინტერვალები დაკავშირებულია ფილმის ქრონომეტრაჟთან. თავისუფალი მსჯელობის ჯაჭვის განვითარებით, ტექსტი ფილმის ენაში სხვადასხვა ფილოსოფიურ და მეცნიერულ კონცეპტებს აღმოაჩენს.

                                                                                                                                                

  •  ქალაქი, როგორც ტრავმა

გამოცდილებები მეორდება. უცნობია, მუდმივად თუ ზოგჯერ, რა კანონზომიერებით ან რა თანმიმდევრობით. არ ვიცი, ვისია ეს გამოცდილებები -  ბუნების თუ ცივილიზაციის, ადამიანების თუ ცხოველების, ისტორიის თუ კონკრეტული დისციპლინების. არ ვიცი - ასე გამოცდილებები იქცევიან, თუ თავად აქტორები; ცვლის თუ არა განმეორებადობის ან/და სინქრონიზაციის ეს კანონი მათ ძირითად სცენარს, თუ ის ცვლის მხოლოდ დეტალებს; დრო სპირალურია თუ წრფივი, ამბავი ძველია თუ ახალი; სიყვარულის ტრავმა ომის რეტროსპექტივაა თუ ომია სიყვარულის რეპროდუქცია.

„არ ვიცი“  მშვენიერი სიტყვათშეთანხმებაა -  მდგომარეობა, საიდანაც ნამდვილი გამოძიება იწყება.[1] „არ ვიცი“ - რეალობის შეცნობის პირველი ობიექტური წინაპირობაა „ვიცი-ს“  ხანგრძლივი მტკიცების შემდეგ.  ცარიელი ფურცელი, საიდანაც ყველაფერი თავიდან უნდა გადაიწეროს; ადგილი, სადაც სიყვარული და ომი -  ეს ორი სტიქიური უბედურება ერთმანეთს შეხვდება - რადგან ამ წერტილში მოწმდება ყველა ცოდნა და იტენება ყველა იარაღი, რომელიც იქამდე არსებული რწმენის საწინააღმდეგოდ გამოცდილებით დატენილ ტყვიას გაისვრის.

და სანამ ერთი(ს) ამბავი მეორ(ის)ე ამბად იქცევა, არსებობს ფანჯრები მათი მოყოლისა - ფანჯრები, როგორც ღია ჭრილობები, საიდანაც საკუთარი პერსპექტივის საპირისპირო ხედს დაინახავ. ამგვარი პანორამა თვალის გუგას შოკური თერაპიით აფართოებს და მხოლოდ ტრავმის გავლით ხდება აღქმადი. სიყვარული, როგორც იქამდე უცნობ ქალაქში გადასახლება, შესაძლოა წინასწარ დაშვებადი ან გამოცნობადი იყოს, როგორც მოვლენა, მაგრამ მისი შედეგის ზუსტი მასშტაბის გათვლა შეუძლებელია. ტრავმა - ესაა გამოცდილება, რომლის ეფექტიც წარმოუდგენელია წინასწარ.

მაგალითად: შესაძლოა, სწორედ ტრავმის ეფექტი იყოს, როცა გინდა იმაზე მეტი გააკეთო, ვიდრე საჭიროა, შეგიძლია ან წარმოგიდგენია, რადგან იქამდე ლიმიტირებული აზროვნებისა და მხედველობის ჩარჩო საკუთარ საზღვრებს ვეღარ პოულობს და მომენტალურად, უსასრულოდ ფართოვდება. ასე შეგიძლია გადაიღო ფილმი, რომელიც დაუსრულებლად გრძელდება ან დაწერო ნაშრომი, რომელზე მუშაობაც არასდროს მთავრდება. მოსალოდნელზე მეტი - სულ ერთია რა ფორმით, რა სფეროში ან რა თემაზე - ნაჭარბევი შრომა  ტკივილებს აყუჩებს, მას ყველაფრის შესისხლხორცება და დატევა შეუძლია - ყველაფრის ასიმილირება, რისგან გათავისუფლებაც ავტორმა უნდა მოასწროს; რადგან პარალელურად არსებობს საფრთხე, რომ ტრავმა მთლიანად შთანთქავს რაიმეს გაკეთების შესაძლებლობას. ხოლო მას, შენით ვერ დაასრულებ - ვერც გაექცევი და ვერც დაემალები, ისევე, როგორც საკუთარ ქალაქს თავს ვერასოდეს დააღწევ. დაზიანებულ წარბს პლასტირით ვერ დამალავ.[2]

 „ტრავმა“აქ წავიკითხოთ, როგორც მოკლე, პირობითი აღმნიშვნელი ისეთი სარისკო და ვნებიანი საქმიანობის შედეგისა, როგორიცაა შეღწევა იქამდე უცნობ ქალაქში: მისი წაკითხვა, მასში მოძრაობა, მისი გახსენება ან მასთან ხელახლა დაბრუნება ტოტალური გაუცხოების შემდეგ. სიყვარული აქ გამოგვადგება მეტაფორად - ახლის შეცნობა, ძველის გახსენებისთვის თანმდევი მტკივნეული ასოციაციების გავლით, სწორედ ამდენადვე საშიში და ამდენადვე ნებას დაუქვემდებარებელია, და იმ შემთხვევაშიც კი, თუ ეს ყველაფერი ოდესღაც შენს ტვინშიროგორც ომის სუნი, ისე ჩაიბეჭდა,[3] სიყვარული არასოდეს მთავრდება, ამბავი ყოველთვის -  რაც სიყვარულის რეპროდუქციის ძალაა, შესაძლოა, ის იყოს სწორედ ომის რეტროსპექტივა.

ფილმი, რომელთან კოლაბორაციასაც ეს ტექსტი ცდილობს, არაფერს ამბობს ამბების წარმოშობის ან მათი მიზეზების შესახებ. ის არ სვამს კითხვებს „რატომ“, „როდის“ ან „საიდან“,  გვერდს უვლის ასევე მთავარ კითხვას, რომელსაც „რა“-ს ფორმით ვიცნობთ, რადგან არ ახდენს მასზე შესაძლო პასუხების მოდელირებას. პასუხი კითხვაზე „რა“ თავიდანვე ცნობილია იმ დასაშვებ ზღვრამდე, სადამდეც ჩვენ შეგვიძლია, რაიმე ვიცოდეთ ქალაქის, ამბის ან მისი რომელიმე გმირის შესახებ. ფილმში ამბავს გვიყვება ხმა, მთხრობელი - და არა ჩვენი აღქმა. ეს იმისთვისაა, რომ ინტერპრეტაცია თავიდანვე გამოირიცხოს. ხმა მხოლოდ იმეორებს ზოგიერთ წინადადებას, რათა თავიდან ავიცილოთ მნიშვნელოვანი დეტალების ასხლეტის საფრთხე.

და თუ სცენარი არ არის დაწერილი მისი ინტერპრეტაციის ყველა შესაძლო კომბინაციის წინასწარ გათვალისწინებით, არამედ მითითებებით იმის შესახებ, რომ არსებობს უამრავი რამ, რაც ჩვენ  არ გვესმის[4] და რაც შეიძლება იცოდეს მხოლოდ თავად ფენომენმა, მოვლენამ ან მათმა ნებისმიერმა ანალოგმა რეალობაში, ეს მთლიანად ცვლის ობიექტურად მოყოლის, სუბიექტურად მოსმენის [ან პირიქით] და შემდგომ - ათასგვარად ინტერპრეტირებადი განსჯის სტანდარტულ მეთოდებს.

მეთოდი, დაუქვემდებარო ქალაქი თხრობას ისე, რომ თხრობა არ იყოს ნაკარნახევი რეალობის ინტერპრეტაციის სურვილისაგან, ყველაფერს ჰორიზონტალურად აქცევს,  რაც იქამდე არ ჩანდა, რადგან ვერტიკალური იყო.[5] ნეტავ აღარასდროს მოვიდეს ზაფხული  ნაჭარბევი ფილმია, მასში ყველაფერი ზედმეტია - ამ სიტყვის საუკეთესო მნიშვნელობით. მცდელობა უსასრულოდ გაფართოებად ჰორიზონტთა შრეების მოცვისა, რასაც შემდგომ აღვნიშნავთ კოდური სიტყვით - ქალაქი, ეს [მოძრავი] ცოცხალი ორგანიზმი, დასახლებული მილიონობით მატერიალური და არამატერიალური საგნებით, არსებებით, ორგანიზმებით და ნარატივებით, თუმცა, ასევე, სავსე იმ ამბავთა განმეორებადობის ალბათობებით, რომლებიც აღარ უნდა მოვიდეს, როგორც ზაფხული - დრო, რომელიც ტრავმათა მთავარ კატალიზატორად იქცევა; მახსოვრობა დამდნარი კარაქისა და გამორთული მაცივრის სუნის, ზაფხული. ეს სასიკვდილო ველი, ომის ცხელი ქარიშხალი, რომელიც სწორედ იმას გადაუვლის, რაც მანამდე ხარობდა, ის კი, რაც ომის გამო არ უნდა დასრულებულიყო, მკერდს შორის, დიაფრაგმის უკან, როგორც ნეშომპალა, ისე იპოვის საკუთარ ადგილს, ფესვებს გაიდგამს და რესენტიმენტად - ტრავმის სამუდამო უკვდავყოფის ძრავად,  ომის  უმთავრეს წინაპირობად იქცევა.

და მიუხედავად იმისა, რომ ყოველი ასეთი ამბავი ძალიან ჰგავს ყველა სხვა ამბავს სიყვარულზე ან ომზე, ის საშინლად ჰგავს, პირველ რიგში, თავად ქალაქს. ხოლო მაშინ, როცა ეს მსგავსება ასევე არ არის ნაკარნახევი ქალაქის რაიმე მიმართულებით წაკითხვის სურვილისაგან, იწყება ნამდვილი მოგზაურობა, დაახლოებით ისეთი, როგორიც ერთმა შეუმჩნევლად დარჩენილმა იაპონელმა მომღერალმა ქალმა აღწერა თავის უენო, განწირულ სიმღერაში, შემდეგი ფრაზით:


„მშობლიური ქალაქის გარეშე, უბრალოდ დავდივარ ამ გზაზე.

 ქალაქი, რომელიც მიყვარდა, არის ჩემი ახალი მშობლიური ქალაქი“.[6]


რადგან სინამდვილეში, ეს დაუწერელი ან მოუთხრობელი ამბავია, უგზოუკვლო და უთვისტომო - სწორედ ისეთი, როგორიც სიყვარულის მწარე უენობამ[7] შეიძლება შეისისხლორცოს. ის არც კონკრეტულია და არც ახალი; ბრუნდება, როგორც ძველის რეინკარნაცია, რათა შეგვახსენოს, რომ ძველი პრობლემები ჯერაც არ გადაჭრილა. მას არ ეშინია ბანალურობის, ისევე როგორც - სიყვარულს; არ გააჩნია ლოკაცია და დამიწების წერტილი. მეთოდოლოგიურად, ფილმის ენა იმეორებს ასეთ უენობას: ეს გაუპიროვნებელი სუბიექტურობაა. ამ დროს შენ ახალგაზრდა კაცი გქვია და არა საკუთარი სახელი; აქ ბოლომდე უცნობი რჩება, თუ საიდან მოდიხარ, საიდან ჩამოხვედი. შენი ახალი მახსოვრობა იწყება მომენტიდან, როცა მეორე ადამიანი გეტყვის: შენ ხო გიცნობ.

ასეთი ამბავი არ იქმნება ან ითხზება. ის  აღმოჩნდება  მხოლოდ იმის ილუსტრაცია, რაცქალაქში მის პარალელურად ხდება.ეს პასუხია კითხვაზე - როგორ - აუჩქარებელი დაკვირვება, თუ როგორ იქმნება რეალობები მათი უშუალოდ განხორციელების მომენტში; როგორ ხდება, რომ თავად ქალაქი იქცევა ყველა იმ ამბის სინქრონულ პორტრეტად, რომლებიც ასე რადიკალურად ცდილობენ, დააღწიონ თავი ამავე ქალაქს ერთადერთი იარაღით - საკუთარი ამბავით.

და ერთი ქალაქი გაცილებით რთული და კომპლექსურია, ვიდრე რომელიმე ტერიტორია, რომელიმე ფორმულაში ან თეორიაში ჩატეული რომელიმე მიკროსამყარო, დროითი მონაკვეთი ან აზრთა და გრძნობათა ერთობლიობა. ის არ არის ჩაკეტილი, მიუხედავად იმისა, რომ საზღვრები ან საკუთარი კანონები გააჩნია. ამას შეიძლება მაშინ მიხვდე, როცა შენ დატოვებ შენს ქალაქს და ვერსად ვერ გაიქცევი,[8]რადგან გადინებული გრძნობების, ქაოტურად მოძრავი ნიშნებისა და სიმბოლოების, მიმოქცევადი საქონლისა და შემოდინებული ფიზიკური სხეულების ერთობას მასში მთელი დანარჩენი სამყარო მუდმივად გადმოაქვს, შენ კი მხოლოდ მის სიმეტრიულად მოძრაობ. ამის ჩვენება - რთულია, თუმცა ზოგჯერ, ნაჭარბევ შრომას შეუძლია ჩაგვახედოს ამ მიკროსკოპში; გვაჩვენოს ცარიელი ფურცელი, რომელიც თხრობის პროცესშივე იწერება და აწმყოსთანაც ისეთივე სინქრონიზებულია, როგორც მომავალთან. ამ ფანჯარას გამოაღებს ის, ვინც ქალაქის, როგორც ტრავმის ტკივილის გავლით უმეგობრდება „არ ვიცი“-ს და თავდახრილი მიყვება მას, ინტერპრეტაციისათვის გამზადებული ყველა რეცეპტისათვის ფრთხილი გვერდის ავლით, თუმცა არა ნეიტრალურად - ბურჟუაზიული დეპოლიტიზირებულობისათვის დამახასიათებელი დისტანციური აროგანტულობით, არამედ პირიქით, ახალ სოცრეალიზმთან სიახლოვით, როგორც ემპირიის შემოქმედების ღამის გუშაგი.


  •  ბეწვის ხიდზე სიარული კამერით

როცა ჩვენ ვცდილობთ, შემოდინებებისა და დახვედრების, მათი სინთეზებისა და მათგან წარმოქმნადი მუდმივად განახლებადი რეალობების უწყვეტი ნაკადი ჩვენს ხელთ არსებულ ინსტრუმენტთა ჩარჩოებში მოვაქციოთ, უცებ, სრულიად მოულოდნელი რამ ხდება: ქალაქი დაიტევს სიყვარულს მის ტერიტორიაზე და ამავე დროს, დაიტევს ომს - თუმცა არა მის გვერდით, არამედ მის შიგნით... როგორც მის უშინაგანეს არსებას.

მე ვიცნობ ამ არსებას და შესაბამისად, ვიცნობ ასეთ ქალაქს. ის მდებარეობს  ტერიტორიაზე,  სადაც ადამიანები ჯერ კიდევ ძველი იმპერიის ნანგრევებზე დააბიჯებენ და თან უარყოფენ ამას [უარყოფენ გამოცდილებას]; წარსული დავიწყებულია ამნეზიის სასტიკი იმპერატიულობით, ხოლო მუდმივი ისტერიული მისწრაფება, აშენდეს რაიმე ახალი, სივრცეს სრულიად გაუწონასწორებელს ხდის. ასეთი ქალაქი ჯერ გაყინული და შემდგომ იმპორტირებულია აწმყოში, როგორც მეორადი სივრცე; როგორც მექანიკური სიცოცხლე. ის გეოგრაფიული ნახევარფაბრიკატია. ირიბი შიში, რომ ყველაფერს, რასაც ახლა უყურებ, უკანასკნელად ხედავ, განუწყვეტლივ თან დაგდევს. ის, რაც ჯერ არ გამქრალა, უკვე ნოსტალგიურია, რადგან თავიდან აღარასოდეს შეიქმნება. ასეთი ქალაქის სული ნეკროფილურია: ის შეუბრალებლად ხვდება მტკივნეულ გარდაქმნებს. ცივსისხლიანი მედიდურობით უსწორებს თვალს, თუ როგორ იქცევა დაუსრულებლად  სიცოცხლე სიღარიბედ, სიღარიბე ძალადობად, ძალადობა სიკვდილად; ჰაერი საწამლავად, ლანდშაფტები - ჯოჯოხეთურ სიმახინჯეებად, შრომა - შეურაცხყოფად, სხეული - საბრძოლო ველად. და ისევე, როგორც ყველა შეყვარებული ადამიანი, მუტირებისა და შიშველი ტკივილის გავლის ამ ტრაგიკულ პროცესში ქალაქი იმდენად მომხიბლავია, რომ საშუალებას გაძლევს, მასზე მუდმივად ღიად იძალადო - უმტკიცო სიყვარული, როცა არ გიყვარს; გამოიყენო და მიატოვო;  გადაიღო, აჩვენო ან გადაწერო, როგორც განსაკუთრებით ეგზოტიკური არტეფაქტი; გაავრცელო და გაყიდო, როგორც პორნოგრაფია.

სიყვარული - ერთადერთი იარაღი, რაც ამ ჯოჯოხეთური წრისგან თავის დაღწევაში უნდა დაგვხმარებოდა, აქ კონტრპროდუქტიულია. ის სწავლობს და იმეორებს ამ პათოსს, ცნობიერად თუ უნებლიედ, ხშირად გაცილებით ბრუტალურად. იმეორებს, რადგან აზრი სიყვარულის შესახებ აუცილებლად იქცევა აზრად ომის შესახებ რადიკალურად უთანასწორო პირობებში. რადიკალურად უთანასწორო ქალაქი სწორედ ის სივრცეა, რომელიც სიყვარულის არსებას ომის არსებად გადააქცევს;  და თუ მე ვიცნობ ასეთ ქალაქს, მე მას ვიცნობ, როგორც ტრავმას. აქ საჭიროა იარო ბეწვის ხიდზე, რადგან სწორედ აქ შეისხავს ხორცს ომის შინაგანი არსება: იქ, სადაც ერთის ჯერ კიდევ აღმოუჩენელი მნიშვნელობა მუდმივად უარყოფილია მეორის დეკლარირებული მნიშვნელობის გამო, ერთის პერმანენტული რისკი წახალისებულია მეორის საიმედო უსაფრთხოებისაგან; ერთის მოწყვლადობა დამოკიდებულია მეორის გამბედაობაზე, ერთის დუმილი  ნასაზრდოებია მეორის საუბრისაგან და ერთის სიყვარული - ჩანაცვლებულია მეორის ომით.

ომის დაწყებიდან ორ დღეში მივხვდი, რომ ომი ორი დღის წინ არ დაწყებულა.  ორი სრულიად განსხვავებული და ურთიერთგამომრიცხავი სტიქია ერთმანეთს ხვდება, რათა ერთი მთლიანობის ორ პოლუსად იქცეს. სიყვარული და ქალაქი ერთმანეთს ამბის სიმეტრიულად, ომის შესახებ რეტროსპექტიული მეხსიერებით უკავშირდება. სიყვარული გაიხსენებს ტრავმას და ომად გადაიქცევა. წარსული - ბარგდება მომავალში, სადაც მეტასტაზივით ვრცელდება. როდესაც კინოფირი ტრიალებს, ის თავისთავად წარსულია, რადგან რაც მასზე ასახულია, უკვე იყო; მაგრამ როდესაც უშუალოდ უყურებ მის ტრიალს, ვერ ხედავ, წინ მიდის თუ უკან იხვევა.[9]

როდესაც ქალაქს, ისევე როგორც ერთმანეთს - ასე ექცევიან მისი მაცხოვრებლები, ჩნდება პრინციპული ეთიკის რადიკალური გამოვლენის საჭიროება, რომელიც სხვა ხერხით მოახერხებს რეალობის დოკუმენტაციას.

თუ გვერდს ავუვლით სოციალურ პორნოგრაფიას, თუ ამბების წარმოშობისა და მიზეზების დაუსრულებელი ინტერპრეტირების ნაცვლად, მისი განვითარების უშუალო მომენტებში, პარალელურად წარმოქმნად აწმყოს იმაზე გაცილებით ნელა დავაკვირდებით, ვიდრე ამას ქალაქის საკუთარი ტემპი, ჩვენი მასში აზროვნების ლიმიტირებული სიჩქარე და კინოს სტანდარტული ქრონომეტრაჟი გვთავაზობს, შეიძლება დავინახოთ სამყარო, რომელიც უწყვეტად იქმნება და/ან პარალელურად არსებობს. ესაა ცხოველების, ხეებისა და ფოთლების, უცნობი ადამიანების სილუეტების, ჩრდილებისა და შუქების, ქარისა და რკინიგზის სადგურების, სიბნელეში განათებული ლამფიონების, როგორც ციური სხეულების, ცელოფნის პარკებისა და შადრევნების, ძეგლების, მოცეკვავეებისა და სამხედროების, მეტროს სადგურების, ერთმანეთში არეული სხვადასხვა მუსიკის, ბავშვებისა და მოხუცების ქალაქები და ჩვენთვის აქამდე უცნობი სხვა ათასი ქალაქი - ამავე ქალაქში.

ხოლო თუ ვიტყვით, რომ დეტალებისგაზვიადება უბრალოდ პოეტური ხერხია და მას  არ აქვს პირდაპირი კავშირი უშუალო სოციალურ რეალობასთან, თვალს საკუთარი ხელით ავიხვევთ, რადგან იქამდე გამოუკვლეველი დეტალების ასხლეტის ეს ტექნიკა, მიაწერო შენთვის აქამდე უცნობი მეთოდი რაიმე შემოქმედებითს და ამ მიზეზით გადადო რაიმე უფრო მნიშვნელოვანის გვერდით, სინამდვილეში უფანტაზიო აკადემიკოსების, ტექნოკრატი ეკონომისტებისა და ზედაპირული აქტივისტების მანტრებია და არ აქვს კავშირი ნამდვილ მეცნიერებასთან. დავტოვოთ ისინი მათსავე უსიცოცხლობაში.  „ნეტავ აღარასდროს მოვიდეს ზაფხული“ შეიძლება გამოგვადგეს თვალსაჩინო ილუსტრაციად, რომ შესაძლებელია გადაიღო უკიდურესად სოციალურად მგრძნობიარე ფილმი „სოციალურზე“ აქცენტის გარეშე, გააკეთო პოლიტიკური განაცხადი პოლიტიკური მესიჯებისათვის გვერდის ავლით, აჩვენო ჰომოსექსუალური ურთიერთობა როგორც კონტექსტის ავთენტური ნაწილი, როგორც მისი პირმშო  და არა, როგორც მასთან დაპირისპირებისათვის არსებული რამ, იდენტობის პოლიტიკისა და აქედან ნაწარმოები ყველა წინასწარგანსაზღვრული აგენტობისათვის ზურგის შექცევით; უკონტროლო მშენებლობებითა და ახალი კაპიტალიზმით დაღდასმული ქალაქი - შესაბამისი ობიექტების  ჩვენების გარეშე და თან, ამავდროულად, კონცენტრირდე დეტალებზე, ამ სასიცოცხლოდ მნიშვნელოვან ელემენტებზე - იმ თვალითა და ფსიქიკით, რომელიც ვეღარ უძლებს ამის ყურებას -  კამერით, რომელიც დეტალებს ვერ აღიქვამს.

იმისთვის, რომ კიდევ ერთხელ დავესხათ თავს ზემოთნახსენები ზედაპირული მანტრების სწორხაზოვნებას, შეგვიძლია ფილმი არასწორად წავიკითხოთ - დავაკვირდეთ მის რომელიმე ერთ განზომილებას ისე, თითქოს ყველაფერი დანარჩენი, რაზეც ფილმი გვესაუბრება, მხოლოდ ამ ერთ ხაზზე იყოს რედუცირებადი. მაგალითად, ფილმს სპეციფიკური ეკონომიკური განზომილება აქვს, რომელიც ამბავს მთელი მსვლელობის განმავლობაში მიყვება, როგორც ქვემდებარე ხაზი. რაღაც მომენტში, რომ არ ყოფილიყო წინასწარი გაფრთხილება იმის შესახებ, რომ ვუყურებთ ამბავს სიყვარულზე, შეიძლებოდა გვეფიქრა, რომ გმირის საქციელი[10] აიხსნება არა სიყვარულის რესენტიმენტით, არამედ იმით, რომ მას მეორე ადამიანის ვალი აქვს. საინტერესო ისაა, რომ მეორე მხარემ [მევალემ] რომელიც კომუნიკაციის მიღმა რჩება, ყოველთვის შეიძლება მომხდარს ასეთი ინტერპრეტაცია მისცეს, რადგან მაყურებლისაგან განსხვავებით, ის არ არის წინასწარ გაფრთხილებული საკუთარი ამბის რაობის შესახებ. ვალი, როგორც სიყვარულის წინაპირობა შეიძლებოდა ყოფილიყო საინტერესო კონცეპტი ქალაქში, რომელშიც სესხების რაოდენობა სიყვარულის ამბების რაოდენობას გაცილებით უსწრებს, თუმცა გაზვიადებული დეტალები აქ გვეუბნებიან, რომ ეკონომიკური ქცევა ვერ იქნება მხოლოდ ეკონომიკური; ფილმი ვერ იქნება მხოლოდ სიყვარულზე; პოლიტიკური - არ იქმნება მხოლოდ პოლიტიკურად განსაზღვრული მეთოდებით და ასე შემდეგ.

ბეწვის ხიდზე სიარული კამერით, როგორც მეთოდი, შესაძლოა იყოს საინტერესო გზა თანამედროვე პოსტ-სოციალისტური სივრცის სრულ კომოდიფიკაციასთან[11] წინააღმდეგობისა, ყოველ შემთხვევაში, ხელოვნების სფეროში მაინც, თუმცა ის საინტერესოა იმიტომ, რომ შეიძლება გამოიყენონ ასევე მკვლევარებმა, ანთროპოლოგებმა, პროგრამისტებმა, საჯარო მოხელეებმა და სხვებმა. საუბარია კვლევის მეთოდზე, რომელიც უარს ამბობს არსებული ლიტერატურის მიმოხილვაზე, არ აღიარებს ჰიპოთეზის არსებობას;  დოკუმენტაციის ტექნიკაზე, რომელიც მასალათა წინასწარ კლასიფიცირებას შეუძლებელს ხდის, რადგან ეჭვი შეაქვს თავად ამ მეთოდების რელევანტურობაში - საუბარია პრინციპული ეთიკის რადიკალურად გამოვლენის საჭიროებაზე.

და თუ ფილმი, გარკვეულ ეტაპზე, მთლიანად ავტონომიური ხდება მასზე წინასწარი განზრახვებისაგან; და თუ არც სცენარია რეალობის ინტერპრეტაცია და არც ქალაქი მხოლოდ ამბის ლოკაცია, მაშინ, რა სურდა ავტორს? შესაძლოა, ფილმს ეპასუხა ავტორისათვის და ამით მისი თავდაპირველი მოტივაციის კვალი წაეშალა. ტექნოლოგიასა და რეალობას (კამერასა და მის ობიექტივში მოხვედრილ პროცესებს) შესწევთ ძალა, მოგვცენ პასუხები კითხვებზე, რომლებსაც ჩვენ შეგნებულად არ ვსვამთ ან კითხვებზე, რომლებიც ჯერ არ დაგვისვამს.

ეს კინოს საკუთარი პასუხია პრევალირებულ სიტყვათშეთანხმებაზე -  „არ ვიცი“; სურვილზე,  გააკეთო „უფრო მეტი“. პასუხი მტკიცებულებაა იმისა, რომ მეთოდი არსებობს - ნამდვილ კინოს საკუთარი ემპირია აქვს და თუ ახლა არა, ოდესღაც ის ნამდვილად იყო ტექნიკა და მეცნიერება.[12]და აი, ამ მედიუმის საშუალებით, ჩვენ კვლავ შეგვიძლია დავაკვირდეთ დროის თავისუფალ მსვლელობას, აწმყოს - მისი ქმნადობის პროცესში და რეალობას, რომელიც საბოლოო წერტილში მისი მთლიანად შეცნობის შესაძლებლობაზე გვესაუბრება.

რა ხდება, როცა ომი (სიყვარულის ამბავი) მთავრდება? თუ გამოცდილებები მეორდება, რას გვაძლევს მაშინ მათზე დაკვირვება? კინოფირი წინ მიდის, თუ უკან იხვევა? რა ხდება მას შემდეგ, რაც რწმენები გადამუშავდება, „არ ვიცი“ - ახალი ცოდნით ამოივსება, შოკისაგან გაფართოებული გუგა დავიწროვდება, ნაჭარბევი შრომა ტკივილებს გააყუჩებს?


„ბოლოში დგას სიმარტოვე - გაუგებარი - 

როგორც სამყაროს ბოლო ვარსკვლავი,

როგორც შედეგი,

როგორც ასრულება მშვენიერი შრომისთვის, ლამაზ არსებობისთვის.

იქ მას უჭკნობ და უცვეთელ ყვავილს მიართმევენ:

-აჰა, შენ, სიმარტოვე!“ .[13]


კინოფირს, რეტროსპექტიული მახსოვრობის მატერიალურ სიმბოლოს - საკუთარი სიგრძე აქვს. რაღაც მომენტში, ის თავდება. რაღაც მომენტში, ტრავმა ტრანსფორმირდება და მზის წნულს[14] ათავისუფლებს. დრო სპირალურია.[15] შენ მიდიხარ ხესთან, რომელიც მინდორზე მარტო დგას[16] და სრულიად ინტუიტიურად თავსდები მის ქვეშ. ეს ქალაქის მიღმაა. ეს არის გადაწყვეტილება მარტოობასთან სამუდამოდ დამეგობრების შესახებ. უვადო კონტრაქტი ნელი დაკვირვების მეთოდოლოგიასთან, სიმშვიდის პაქტი. ზაფხული ისევ მოვა, თუმცა ამჯერად როგორც ზავი, შეთანხმება მხარეებს შორის.


ალექსანდრა აროშვილი



[1] [1:57:36 – 1:59:23]

[2] [47:10 – 48:30]

[3] [1:27:45]

[4] [1:00:45;  1:01:16; 1:01:45}

[5] [09:17 – 12:07]

[6] Hako Yamasaki, Wandering

[7] Roland Barthes, Lover’s Discourse: Fragments

[8] „ქალი, მთვარე, ქალაქი“;  ა.ა, 2014

[9] [1:26:32]

[10] იგულისხმება სცენა, როდესაც ახალგაზრდა კაცი გადააგდებს ერთადერთ საშუალებას, რომლითაც მას შეიძლება დაუკავშირდეს ადამიანი, რომელიც უყვარს.

[11]  სრული გასაქონლება, დამოკიდებულება მხოლოდ ბაზარზე

[12] „კინო არ არის მაგია, ის არის ტექნიკა და მეცნიერება“ -  წარწერა კედელზე, სცენა მუშათა კოლექტივის „მედვედკინ ჯგუფის“ 1968 წლის ფილმში: „ბრძოლის კლასი“.

[13] ბესიკ ხარანაული

[14] ყველაზე დიდი ნერვული წარმონაქმნი, რომელიც მდებარეობს ცენტრალური ნერვული სისტემის გარეთ, უშუალოდ კუჭის უკან.

[15] მათემატიკასა და მეცნიერებაში, არაწრფივი სისტემა არის სისტემა, რომელშიც დარღვეულია წრფივი მიზეზშედეგობრიობა: შედეგი (Output) არ არის პროპორციული თავდაპირველი ჩაშვებისა (Input). კვანტურ ფიზიკაში ეს კონცეპტი დროის არაწრფივობასთან მიმართებაში გვხვდება. ამავე პრინციპს შეგვიძლია დავუახლოვოთ, ასევე, ფილმში მოყვანილი ხელფასის გამომუშავების ეკონომიკური ფორმულაც [1:03:04 – 1:03:55], რომელიც გარკვეული ცვლადების ურთიერთქმედების შედეგად იღებს  მოსალოდნელი შედეგისაგან სრულიად განსხვავებულ ცვლადს - ტოლობას, რომლის მიღწევაც მათემატიკური კანონებით შეუძლებელია, თუმცა რეალობის დაანგარიშების კომპლექსური (არაწრფივი) ფორმულით, ტოლობაში სწორედ ამ ცვლადს ვიღებთ.

[16] ხე, რომელიც აღარ არის რთულ მდგომარეობაში [2:20:24 – 2:20:40]



უკან დაბრუნება