ინტერვიუ მარაეკე ვენცელნთან

 ესაუბრა ირინე ჯორჯაძე

მარაეკე ვენცელი არის მსახიობი რეჟისორი და პერფორმანს არტისტი. მან დაამთავრა ბირმინემის სამსახიობო სკოლა. 2007 წლიდან ის მოღვაწეობს დანიურ-ავსტრიულ პერფორმანს კოლექტივSIGNA-სთან ერთად. მარაიკეს მონაწილეობა აქვს მიღებული დადგმებში ბერლინის (Volksbühne), ჰამბურგის (Deutsches Schauspielhaus), კიოლნის (Schauspiel), ლაიფციგის (Central Theater) და მრავალ სხვა თეატრში. ის დგამს წარმოდგენებს და ასწავლის სამსახიობო ხელოვნებას და პერფორმანსს. 2017 წელს მან საქართველოში დაარსა საბავშვო თეატრალური დასი აიწონა-დაიწონა.

ი:  დავიწყოთ იმით, რომ  შენ საქართველოში საბავშვო თეატრი -„აიწონა-დაიწონა“  დაარსე, როგორ მიხვედი ამ აზრამდე?

მ: ყველაფერი 2015 წელს დაიწყო, როდესაც თბილისის ტრიენალეზე მიმიწვიეს იმისთვის, რომ  კახეთის სოფელ მაჩხაანში პროექტი განმეხორციელებინა. სოფლის თეატრის ცარიელი შენობაში, ისეთი  პროექტის განხორცილება მთხოვეს, რომელიც რაიმე ფორმით თეატრს გააცოცხელებდა და  სოფლის ცხოვრებას დაუბრუნებდა. ზოგადად მიმაჩნია, რომ ამგვარი პროექტები გარკვეულ სირთულეებს უკავშირდება. მაგალითად,  ჩადიხარ სოფელში და ამბობ: „ მე აქ ვარ, ჩამოვედი  ქალაქიდან, ეს ადგილი საინტერესოა, მე აქ თეატრს შევქმნი,  ცოტას ვითამაშებთ, ერთად  ხელოვნებას შევქმნით, შემდეგ კი ისევ წავალ“. ისიც არ მინდოდა, რომ ტრიენალეს სტუმრები მაჩხაანში ჩამოსულიყვნენ  და ეთქვათ: „რა ლამაზი შენობაა, რა ეგზოტიკურია!“ ტრიენალეს შემდეგ კი ყველა წასულიყო, სოფელი და მისი მაცხოვრებელები,  მხოლოდ ლამაზი გაფორმება ყოფილიყო ჩვენი პროექტისთვის, საბოლოო ჯამში კი თვითონ, ადგილობრივ მაცხოვრებლებს  არაფერი დარჩენოდათ. ამიტომ გადავწყვიტე, ერთად გვენახა, თუ რისი გაკეთება შეგვეძლო. მინდოდა რაიმე საერთოს მოძებნა და განვითარება, რაიმე ისეთის, რასაც ერთად შევძლებდით,  რაც ამასთანავე ყველასთვის სასიამოვნო, გასართობი, რაც მთავარია,  კი ადგილობრივი მაცხოვრებლებისთვის მნიშვნელოვანი იქნებოდა. ეს ხომ მათი თეატრია, მე კი მხოლოდ სტუმარი ვიყავი იქ. მალევე დავიწყე  ახალგაზრდებთან და ასევე, უფროს თაობასთან მუშაობა, მათთან ერთად თეატრისთვის იდეების განვითარება, მორგება და განხორცილება. ასე გაჩნდა კაფე  - შეხვედრის ადგილი თეატრის ფოიეში, ბიბლოთეკა და კიდევ ერთი სივრცე, რომელიც უფროსი თაობის მოგონებებს ეხებოდა. ამასთან ერთად, ვაწყობდით ფილმის საღამოებს და ყველას სურვილების გათვალისწინებით, ვორკშოფებს. თეატრის გახსნისთვის მოზარდებთან ერთად წარმოდგენა დავდგი, რომელიც რომეოსა და ჯულიეტას ისტორიას ეფუძნებოდა და თან შექსპირის ამბავს მაჩხაანს უკავშირებდა. ახალგაზრდებმა მაყურებლებს  სოფელი მოატარეს, საკუთარი ამბები უამბეს, მთელი სოფელი ფეხზე იდგა. ჯამში 3 თვე ვიყავი იქ. შუა დღემდე, როდესაც მოსწავლეები სკოლაში იყვნენ, მე თეატრში მოსამზადებელი სამუშაოები მქონდა. ერთხელ საბავშვო ბაღის ბავშვები მოვიდნენ. მე ვიფიქრე: „ რა კარგია, რომ აქ ხართ, მაგრამ მე ახლა დაკავებული ვარ, დრო არ მაქვს“. მაგრამ იმავე წუთს მივხვდი: „ეს ხომ თქვენი თეატრია! თქვენთვისაც უნდა მოხდეს აქ რამე“. ერთ დღის შემდეგ დავიწყე ამ ბავშვებთან ერთად წარმოდგენაზე მუშაობა და ბოლოს, ჩემი ცუდი ქართულის მიუხედავად,  სპექტაკლი დავდგით. სწორედ ამ დროს, მაჩხაანში, გამახსენდა რამდენ დროს ვატარებდი ბავშვობაში თეატრში, რამდენად მნიშვნელოვანი იყო ეს ჩემთვის და ამ მხრივ, რამოდენა საჩუქარი იყო ბერლინში  გაზრდა. სკოლიდან ძირითადად თითქმის სულ,  გრიპს (Grips) თეატრში დავყავდით, შაბათ-კვირას კი ჩვენითაც დავდიოდით და ეს არაჩვეულებრივი იყო. იქ მიამბობდნენ ისეთი ბაშვების შესახებ, როგორიც მე ვიყავი, როგორ ბავშვებსაც მე ვიცნობდი, აქტუალურ პრობლემებზე და ისეთ საკითხებზე, რომლებიც ჩემს რეალობას უკავშირდებოდა. წარმოდგენები იყო კრიტიკული, სასაცილო და ყოველთვის  ბევრი მუსიკა ახლდა თან. ფაქტობრივად, ამ თეატრთან ერთად გავიზარდე. გარკვეული თვალსაზრისით, ეს ჩემი პირველი კავშირი იყო კულტურასთან, მაგრამ ასევე პოლიტიკურად ფიქრთან ისე, რომ ბოლომდე ვერც ვაცნობიერებდი ამას. სწორედ ამან დამაფიქრა მაჩხაანში, რა კარგი იყო, რომ ასეთი რამ ცხოვრებაში მქონდა. ტრიენალედან დაბრუნების შემდეგ, ჩემს თბილისელ მეგობრებს შევხვდი, მათ უმეტესობას შვილები ჰყავთ.  მეგობრებისგან გავიგე, რომ  თბილისის თეატრებში ძირითადად ზღაპრები იდგმება, ხშირად ერთი და იგივე, ამიტომ, მათი აზრით, გრიპსის მსგავსი თეატრი თბილისსშიც იყო საჭირო. ბოლოს ექვს მსახიობს მოვკიდე ხელი  და მივწერე ფოლკერ ლუდვიგს, გრიპს თეატრის დამაარსებელს. სწორედ ასე დაიწყო ყველაფერი.

ი: როგორც ამბობ, გრიპს თეატრთან ერთად გაიზარდე. მაინტერესებს თუ არსებობდა მაშინ სხვა მსგავსი თეატრი, რომელიც ბავშვებისთვის ამავე მნიშვნელობის იყო? თუ გრიპსი გამორჩეული თეატრი იყო? როგორ დაარსდა ეს თეატრი, საიდან დაიწყო ყველაფერი? როგორც ვიცი, პოლიტიკური კაბარედან

მ: იყო სხვა თეატრებიც, მაგრამ თავისი ფორმით, გრიპსი იყო ერთადერთი. თეატრი დასავლეთ ბერლინში დაარსდა  მაშინ, როდესაც ბერლინი გაყოფილი იყო. გრიპსი წელს 50-ე დაბადების დღეს აღნიშნავს და მას ახლა უკვე ინსტიტუციის სახე აქვს. ყველაფერი პოლიტიკურად ანგაჟირებული სტუდენტების ჯგუფით დაიწყო, რომელმაც მემარცხენე პოლიტიკური კაბარე გახსნა. როდესღაც მათ გადაწყვიტეს საბავშვო თატრის გაკეთება, რადგანაც მათთვის ბავშვებიც ჩაგრულ კლასს წარმოადგენდა.  ჩაგრულობა გულისხმობდა ნაკლებ უფლებებს, თავისუფალი სივრცის არარსებობას, სკოლაში წესებს, სახლში მკაცრ რეჟიმს, ხშირად ფიზიკურ სასჯელსაც და კიდევ სხვა ზოგად პრობლემებს. ბავშვებს ხომ თავისი ადგილი არც ჰქონდათ, იმიტომ რომ მათ, როგორც მოქალაქეებს არავინ აღიქვამდა.

ი: არსებობს თუ არა განსხავება მაშინდელი და დღევანდელი ბავშვების უფლებრივ მდგომარეობას შორის?   არის თუ არა დღევანდელი ჩაგვრა სახეცვლილი?   საქართველოშიც ამ ათვლის წერტილიდან დაიწყე? თუ განასხვავებდი ამ პრობლემებს საქართველოსა და გერმანიაში?

მ:  არ ვიცი განსხვავება თუ  ამდენად დიდია, ასე სპეციფიკურად არ დავყოფდი. ცხადია, გერმანიასა და საქართველოს შორის არსებობს განსხვავება აღზრდაში. მაგრამ ის, რომ ბავშვებს სერიოზულად არ აღიქვამენ, ამას ყველგან ვხედავთ. მაგალითად, როდესაც დღეს, ბავშვები კლიმატის კრიზისის თემის შესახებ სასკოლო წრეს  აყალიბებენ, ხშირად მათ უფროსები ღიმილით ეუბნებიან :“კარგია, რომ ამას აკეთებთ, მაგრამ ამით სკოლის დამთავრების შემდეგაც შეგიძლიათ დაკავდეთ“. ბავშვებს სერიოზულად არ აღიქვამენ და  სათანადოდ არ აფასებენ.  გრიპს თეატრის პირველ წლებში, მაშინ როდესაც ფოლკერ ლუდვიგი პიესებს ქმნიდა, ის წერდა ყოველდღიური პრობლემების შესახებ, როგორიცაა  ბრაზი, კონფლიქტები სკოლაში და მშობლებთან, წნეხი მოსწრების გამო, სექსუალობა, ძალადობა ოჯახში, გარემოს დაცვა, ჰაერის დაბინძურება. თუმცა სამწუხაროდ მაშინაც მიიჩნევდნენ და დღესაც ხშირად ფიქრობენ, რომ ეს თემები არასაბავშვოა და რომ ადრეა ბავშვებთან ამ თემებზე  საუბარი. ამბობენ: „ეს ძალიან უხეში საკითხებია, ბავშვებს ეს არ ესმით, ეს ძალიან სერიოზულია და ამიტომ ეს მათ შეაშინებთ“.  ასევე თვლიან, რომ ბავშვები ამგვარი თემებით არ უნდა დავტვირთოთ, ეს ხომ მოგვიანებით მაინც მოხდება, მაგრამ ეს მოგვიანებით არასდროს დგება. შემდეგ კი უკვე ზრდასრული ადამიანი, საკუთარ თავს ეკითხება, რატომ არ მქონდა მაშინ ამაზე საუბრის უფლება? რატომ არ შემეძლო მეც მიმეღო მონაწილეობა გადაწყვეტილების მიღებაში? ამ დროს, თეატრში, რომელზეც ჩვენ ვსაუბრობთ,  ბავშვები სხედან და იცინიან, მისჩერებიან მსახიობებს, წარმოდგენის შემდეგ მოდიან, რომ ისაუბრონ იმის შესახებ რაც ნახეს, მთლიანად ჩართულები არიან პროცესში და ხშირად, ყველაფერი ზრდასრულებზე უკეთ ესმით.

ი: მაგრამ დასაწყისში სწორედ ამ იდეების და ამ პოზიციის გამო ჰქონდა გრიპს თეატრს წინააღმდეგობა, განსაკუთრებით მკაცრი კრიტიკა პარტია CDU[1]-ს მხრიდან ისმოდა.რა ტიპის კრიტიკა იყო ეს, ეხებოდა ეს თეატრის ესთეტიკას თუ წმინდად იდეოლოგიური ხასიათი ჰქონდა?

მ:   კრიტიკას, რომელიც ისმოდა მემარჯვენეებისა და კონსერვატორების წრეების  მხრიდან,  ბერლინის ცდუ უძღვებოდა. ისინი ამობდნენ, რომ თეატრს  ბავშვების შეცდენა და გაფუჭება უნდოდა. ბავშვები უცბად, სპექტაკლების შემდეგ  უფრო შეუპოვრები გახდნენ,  გაბედეს რომ ეთქვათ - არა. მაშინ კი, როდესაც მათ უყვიროდნენ  შეპასუხება და თავის დაცვა შეძლეს. ეს სრულად ახალ რამ იყო, რაც კონსერვატორებისთვის ამბოხს ნიშნავდა.  ამიტომ  ამობოდნენ, რომ თეატრს ბავშვების რადიკალიზება სურდა. ეს ყველაფერი ხდეობდა გერმანიაში, მსოფლიო ომის დასრულებიდან 20 წლის შემდეგ, როდესაც ახალგაზრდათა მემარხენე მოძრაობა  ავტორიტარულ სტრუქტურებს დაუპირისპირდა. ახალგაზრდები, ქუჩაში გამოვიდნენ  ნაცისტური დროის,  ჯერ კიდევ არსებული,  ძალაუფლებრივ მიმართებების წინააღმდეგ.  ამან კი ძველი CDU-ს ამომრჩევლები, რომლებიც თავიანთ „ეკონომიკურ სასწაულში“ თავს მყუდროდ და დაცულად გრძნობდნენ და ამასთანავე ნაცისტურ წარსული თითქოს ხალიჩის ქვეშ დაემალათ საგონებელში ჩააგდო. ამგვარად ამ სისტემას ბზარი გაუჩნდა.  ამ დროს უცბად გამოჩნდა  საბავშვო თეატრი, რომელიც ბავშვებს სერიოზულად აღიქვამდა, მათ საუბრის შესაძლებოლობას აძლევდა, და იმის ძალას და რწმენას, რომ ცვლილებები შესაძლებელია.  ეს უცბად რევოლუცია იყო.

ი: როგორ გადაურჩა გრიპს თეატრი  მემარჯვენეებისა და კონსერვატორების წინააღმდეგობას?

მ:  ამ საკითხზე საუბრისას უნდა დავუკვირდეთ ადგილსა და დროს, თუ სად და როდის მოხდა ეს ამბავი. გრიპს თეატრი დასავლეთ ბერლინში დაარსდა, მაშინ ბერლინი გაყოფილი იყო.  ბევრი რამ, რაც დასავლეთ ბერლინში  ხდებოდა, შეუძლებელი იყო მომხდარიყო სხვაგან. დასავლეთ ბერლინი ხომ BRD-დან (დასავლეთ გერმანია) მოშორებული, პატარა კუნძული იყო. ეს ქალაქი იმ ადამიანებს იზიდავდა,  ვინც ალტერნატივას ეძებდა,  ცხოვრების სხვაგვარი მოდელების მოსინჯვა სურდა. აქ იყო  გამორჩეული ალტერნატიული სცენა, ასევე ძლიერი სკვოტერების მოძრაობა (იკავებდნენ სახლებს). მათთვის ვინც  კარიერული ზრდისკენ კაპიტალისტური გაგებით იღწვოდა, დასავლეთ ბერლინი არ იყო მოხიბვლელი ქალაქი. ბერლინი ახლად გადმოსულ ადამაინებსაც კი სუბვერსიულს ხდიდა.  ცხადია, კედელი რომლითაც ქალაქი იყო გარშემორტყმული, მას  მომხიბვლელობას უკარგავდა. მშობლები გვეუბნებოდნენ, რომ არასად დავიკარგებოდით, სეირნობისას, რაიმე დროის მაინც კედელელთან მოვხდებოდით. ასეთი იყო ბერლინის ალტერნატიული სცენა,  60-ანი წლების  ძლიერი სტუდენტური პროტესტებით. თუმცა ეს იმას არ ნიშნავს რომ CDU-ს წინააღმდეგობა სუსტი იყო. მათაც აქტიური ლობისტები ჰყავდათ, რაც   თეატრის მუშაობას აფერხებდა, განსაკუთრებით დაფინანსების მხრივ. დიდი წვლილი იმაში, რომ გრიპს თეატრს პუბლიკა ჰყავდა, სკოლის მასწავლებლებს მიუძღოდათ, რომლებიც მოსწავლეებთან ერთად თეატრის ხშირი სტუმრები იყვნენ. ბევრი მასწავლებელი სტუდენტური მოძრაობის ყოფილი წევრი იყო.

ი: კი, განსაკუთრებით საინტერესო მგონია, რომ სტუდენტები და აქტივისტები ხშირად დაწყებითი სკოლის მაწავლებლებად მუშაობდნენ.

მ: ჩემს მშობლებთან ერთად, იშვიათად ვყოფილვარ გრიპს თეატრში, მაგრამ ძალიან ხშირად ჩემს სკოლის მასწავლებლებთან და მოგვიანებით, როცა წამოვიზარდე უკვე მეგობრებთან ერთად დავდიოდი. ბევრი მასწავლებელი უჭერდა  მხარს თეატრს, თუმცა ეს თანადგომა არ იყო მარტივი, შესაძლოა  ამ მხადაჭერასაც არ ჰქონოდა სათანადო ძალა. რადგანაც  ფინანსური პრობლემები დიდ სირთულეებს ქმნიდა, შენობის მიღებასაც რამდენიმე წელი დასჭირდა. ამასობაში ბევრი რამ შეიცვალა. რაც მაშინ რადიკალური იყო, დღეს რადიკალურად აღარ ითვლება. გრიპს თეატრს უკვე  ყველაზე ცნობილი საბავშვო თეატრის სახელი აქვს გერმანიაში. CDU- ც კი კარგად საუბრობს თეატრი შესახებ. მიუხედავად ამისა საბავშვო თეატრებს, ყოველთვის განსაკუთრებულად უწევთ დაფინასებისთვის ბრძოლა.

ი: რა არის თეატრის მეთოდოლოგია? რისი გადაცემა/გაზიარება ხდება თეატრში და როგორ? როგორ ტარდება კვლევა და როგორია სივრცის ორგანიზება?

მ: ყველაფერზე მნიშვნელოვანია, რომ ბავშვების ხმა ისმოდეს. ამიტომ ამ თეატრს ემანსიპატორულ თეატრსაც ეძახიან. ის ცდილობს სხვადასხვა პრობლემების  წამოწევას, და ეხმაურება ჩაგვრის სხვადასხვა ფორმას. არასოდეს ხდება „ზემოდან ქვემოთ“ სწავლება, ის წმინდად ანტიავტორიტარულია. თეატრი ამბებს მოგვითხრობს, მიგვანიშნებს პრობლემებზე, ასევე იმაზე, რომ სამყარო თეთრად და შავად არ იყოფა, ის არსებობს იმისთვის რომ მაყურებელი შეაგულიანოს, გამბედაობა მისცეს. ამიტომ ხშირად ამ თეატრს „გამბედაობის მიმცემ თეატრს“ ეძახიან. უტოპიის ნაცვლად აქ იმის შესახებ არის საუბარი, რომ ბევრი რამის შეცვლაა შესაძლებელი. რაც ასევე არ ნიშნავს,  რომ ყოველთვის ყველაფერი გამოვა, და არც იმას ნიშნავს, რომ როდესაც ბავშვები საქმეს ხელს მოკიდებენ ყველა პრობლემა გადაიჭრება და შემდეგ ყველაფერი ყოველთვის კარგად იქნება. ეს იმის ნიშანია, რომ ადამიანი მარტო არ არის. მსახიობებს და მაყურებლებს შორის თეატრი სოლოდარობის აგებას ცდილობს, და ეს ბევრი სიცილის თანხლებით ხდება.   ფოლკერ ლუდვიგი ხშირად ამბობოს, რომ სიცილი ძალიან მნიშვნელოვანია. ცხადია, სპექტაკლები სერიოზულ და ტრაგიკულ საკითხებსაც ეხება, მაგრამ აქ ასევე ბევრს იცინიან და როდესაც ვინმესთან ერთად იცინი, ამ დროს მარტო არ ხარ. თეატრში ხედავ ადამიანებს, ვისაც მსგავსი პრობლემები აქვთ და ასევე მსგავსი რეაქციები წარმოდგენაზე. სცენის მოწყობაც თანაბარ უფლებებს ეხება. ეს არის ამფითეატრი, მაგრამ სცენა აქ მაყურებლების სიმღლეზეა, რაც იმას ნიშნავს რომ ბავშვებიც სცენაზე სხედან. არ არსებობოს ზედა და ქვედა სივრცე. არავინ უამბობს ბავშვებს ზემოდან, თუ როგორია სამყარო, პირიქით, ბავშვები თეატრის ნაწილია. თუმცა ეს არ არის ინტერაქტიური თეატრი, სადაც ბავშვებიც იღებენ მოაწილეობას წარმოდგენაში, მაგრამ როდესაც ბავშვები რეაგირებენ, ეს უკვე წარმოდგენის ნაწილია და არავინ ეუბნება მათ რომ გაჩუმდნენ.

ი: შენ ისაუბრე სოლიდარობის შესახებ, რომლის გაზიარებაც წარმოდგენების საშუალებით ხდება, როგორ ფუნქციონირებს გრიპს თეატრი თვითონ, როგორც ორგანიზაცია?

მ: გრიპს თეატრს აქვს არჩევნების მოდელი   ყველა არის ჩართული გადაწყვეტილების მიღებაში, მსახიობებიდან დაწყებული სცენის მუშებით დამთავრებული. ეს საერთო/ამხანაგური საქმიანობაა.

ი:  აიწონა-დაიწონაშიც ასეა?

მ:  კი, მაგრამ აქ გაცილებით მარტივია, ჩვენ ხომ ძალიან პატარა ჯგუფი ვართ. მე თეატრი 3 ადამიანათან - მარიამ გაბრიჩიძესთან, ლილი მამულაშვილთან და ნათია ქავთარაძესთან ერთად დავაარსე. შემდეგ 3 მსახიობი დაგვემატა. ჩემგან იყო ძირითადი სტრუქტურა, თუმცა ყველა გადაწყვეტილებას ერთად ვიღებთ. ამჟამად საერთოდ არ გვაქვს ფინანსური მხარდაჭერა და ერთად ვფიქრობთ, თუ როგორ გავარძელოთ საქმე. საკმაოდ მარტივია, 7 ადამიანს შორის გადაწყვეტილების მიღება.  

ი:  აიწონა-დაიწონას წარმოდგენები გრიპს თეატრის მიხედვით იდგმება?

მ: ჩვენ ახლა გვაქვს ორი წარმოდგენა, გრიპს თეატრის მიხედვით. ვფიქრობდი, მათი დადგმა აქ საინტერესო იქნებოდა და მნიშვნელოვანიც. კიდევ დავდგით ერთი სპექტაკლი, რომელიც ჩვენით დავამუშავეთ. ჩვენი გრიპსის პირველი წარმოდგენა არის Man o Man, რომელსაც აქ სახლობანა დავარქვით. ეს სპექტაკლი ოჯახურ ძალდობასა და გენდერის საკითხებს, ბავშვებს, მშობლებს და მათ ყოველდღიურ პრობლემებს ეხება. მნიშვნელოვანია, რომ თხრობა არა ვიღაცის ბოროტებას აღწერდეს, არამედ იმისთვის იყოს, რომ ძალაუფლებრივი სტრუქტურები და იერარქიები  დაგვანახოს. ეს კი თვალსაჩინოს ხდის იმას, რომ პრობლემები ჩნდება და ადამიანებს ამაზე განსაზღვრული რეაქცია აქვთ. საკითხი ასე არ დგას რომ მამა, რომელიც საკუთარი ოჯახის წევრებთან, ხშირად აგრესიულად იქცევა, უბრალოდ ბოროტია. მასაც აქვს პრობლემები სამსახურში, მას მუდმივად უყვირის უფროსი. ოჯახს კი ცოტა ფული აქვს. ეს წარმოდგენა კაპიტალისტურ სისტემას ეხება, სადაც საქმეების გადამისამართება ზემოდან ქვემოთ ხდება და რაც უფრო ქვემოთ, მით უფრო რთულია გამკლავება, ბავშვები კი ამ კიბის ყველაზე ქვედა საფეხურზე არიან.

ი:  მნიშვნელოვანია იმის ცოდნა თუ საიდან მოდის ბრაზი.

მ:  ცხადია, სპექტაკლი არ გულისხმობს იმას, რომ მამა ბოროტია და მას ბავშვები არ უყვარს ან ცუდი ადამიანია. კითხვა ასეთია: როგორ ვიპოვოთ გამოსავალი? ამ სპექტაკლებში მშობლების ნაცვლად ბავშვები პოულობენ გამოსავალს. ისინიც ფიქრობენ და კითხვის ნიშნის ქვეშ აყენებენ სიტუაციას. სახლობანაში ბავშვები სახლიდან გაქცევას გადაწყვეტენ, რადგან აღარ შეუძლიათ იმის ატანა, თუ როგორ ექცევა მამა მათ, და დედას. ამ დროს, შემთხვევით, დაინახავენ,  როგორ ექცევა უფროსი მათ მამას, როგორ უყვირის, როგორ ცუდადაა ამ დროს მამა და დახმარების თხოვნაც არ შუეძლია. ამიტომ უჩნდებათ კითხვა, რატომ არ იცავს მამა თავს? ის ხომ ზრდასრულია? მან რაიმე უნდა გააკეთოს! თუმცა იმ წუთასვე ამჩნევენ: „მაგრამ ჩვენც ხომ ახლა გავიქეცით, ისიც იგივეს აკეთებს, თუ რაიმეს შეცვლა გვინდა მაშინ ჩვენც არ უნდა გავიქცეთ, არამედ ერთად დავსხდეთ და მოვიფიქროთ, რა გავაკეთოთ.“ და სწორედ ამას აკეთებს მთელი ოჯახი -  ერთად პოულობს გამოსავალს.

ი: როგორ იყო საქართველოში? სად დადგით წარმოდგენები რა რეაქცია ჰქონდა მაყურებელს? როგორც უკვე თქვი, წარმოდგენები მათი აქტუალობის მიხედვით შეარჩიე, როგორ იმუშავა ამან? რა ხდებოდა ხოლმე წარმოდგენის შემდეგ?

მ:  სახლობანა 30-ჯერ, შავი ნისლი, ჩვენი მეორე წარმოდგენა გრიპს თეატრიდან (ოროგნალი Dicke Luft) 20 -ჯერ ვითამაშეთ. შავი ნისლი გარემოს დაბინძურებას ეხება. ჩვენ ვესტუმრეთ სკოლებს, ახალგაზრდულ და კულტურის ცენტრებს, ძირითადად თბილისის გარეთ. თავიდან  ეჭვი გვეპარებოდა, ვღელავდით, როგორ მიიღებდა მაყურდებელი სპექტაკლებს. თუმცა ეს ეჭვები მალევე გაქარწყლდა. მაგალითად, როდესაც სახლობანა დევნილთა დასახელბაში ვითამაშეთ, თავიდან ყველა თავშეკავებულად იყო, თუმცა წარმოდგენის დროს, ბავშვები ჩაერთნენ და გამხიარულდნენ.  ბოლოს კი ცენტრის ხელმძღვანელი მოვიდა და მკითხა კიდევ თუ ჩავიდოდით არამხოლოდ ბავშვებისთვის,  არამედ  უფროსებისთვის წარმოდგენის გასამართად. მისი აზრით, სპექტაკლი, ყველას უნდა ენახა. ეს არაჩვეულბრივი იყო, ჩვენც დავინახეთ, რომ ამგვარი თეატრი მართლაც მნიშვნელოვანია. შესანიშნავია, როდესაც სპექტაკლები ყველა ასაკის მაყურებელისთვის მუშაობს.    ცხადია, აქაც არის ხოლმე მსგავსი, წინააღდეგობები, რაც თავის დროზე გრიპსთან იყო.  მაგალითად, ამობობენ, რომ ეს ადრეა ბავშვებისთვის, მაგრამ ბავშვები ყოველთვის რჩებიან წარმოდგენის შემდეგ და ყოველ ჯერზე კითხულობენ, თუ როდის დავბრუნდებით. მსახიობები მათთვის გმირები არიან. წარმოდგენის შემდეგ ჩვენ ყოველთვის ვსხდებით ბავშვებთან ერთად და ვეკითხებით მათი შთაბეჭდილებისა და აზრის შესახებ - რა მოეწონათ, რა არა, ნაცნობია თუ არა მათთვის ეს პრობლემები, რაც ნახეს და ა.შ. ეს დისკუსიები ყოველთვის ძალიან საინტერესოა, ბავშვები საოცრად ჩართულები არიან და  ძალიან ბევრს ყვებიან. ხშირად  ყველა ერთად ვთამაშობთ.  ერთი ასეთი წარმოდგენაც გავაკეთეთ, რომელსაც თამაში ჰქვია და  სკოლის პრობლემებს ეხება. წნეხს მოსწრების გამო, ასევე უმუშევრობას, კიდევ იმ წნეხს, რომელსაც მოზარდები პროფესიის არჩევის დროს განიცდიან.  ვიმსჯელეთ იმაზე, თუ როგორ შეიძლება თავისუფალი სივრცის შექმნა. წარმოდგენა პატარა დემონსტრაციით დასრულდა, სადაც ბავშვებს და მოზარდებს თავიანთი სურვილების და მოსაზრებების თქმისკენ მოვუწოდეთ. ჩვენ მათი იდეები შევაგროვეთ და პლაკატი დავხატეთ. ზოგჯერ კი, როდესაც ვრჩებით, უბრალოდ ვმღერით, ვცეკვავთ და ვთამაშობთ.

ცოტა ხნის წინ ახალგაზრდა ხელოვანებთან ვსაუბრობდი იმის შესახებ, თუ როგორ შეიძლება სხვა პუბიკისათვის მუშაობა, მაშინ როდესაც გამოფენებზე სულ ერთი და იგივე ხალხი დადის. რა თქმა უნდა, თუ გინდა, რომ სხვა ჯგუფებს ხმა მიაწვდინო, მაშინ ჩვეულ კულტურულ სივრცეებს უნდა გასცდე და სხვაგან წახვიდე. მაგალითად, ჩვენ რომ რუსთაველის თეატრში გვეთამაშა, იქ ისევ ის ადამინები მოვიდოდნენ, ვინც იქ  სულ დადის. რაც ნამდვილად არ ნიშნავს იმას, რომ მათ ეს წარმოდგენები არ სჭირდებათ და ეს მათთვის არ არის, მაგრამ ჩვენ ძალიან ბევრ ბავშვს ვერ მივწვდებოდით. ჩვენი სპექტაკლები კი  იმ ბავშვებისთვის არის, ვისაც არ აქვს თეატრში სიარულის შესაძლებლობა.

ი:  შენთვის ეს პედაგოგიური საქმიანობაა? რა განსხვავებაა ხელოვნებასა და პედაგოგოურ ხელოვნებას შორის? თუ დავუკვირდებით, რადიკალურ პედაგოგიკასაც  მსგავსი მიდგომა აქვს, რაზეც შენ საუბრობ, საკითხების პრობლემატიზირება და ცოდნის ერთად წარმოება. ფიქრობ, რომ შესაძლებელია ამგვარი მიდგომის თეატრის  სტრუქტურიდან გაკვეთილის სტრუქტურაში გადატანა?

მ:  მე არ ვარ მასწავლებელი, მე მსახიობი და რეჟისორი ვარ. მე გაზიარება მინდა, და არა აღზრდა. ჩემთვის მნიშვნელოვანი თავისუფალი სივრცის შექმნა და ამ სივრცეში ერთად მუშაობაა. მაგრამ ცხადია, როგორც შენ ამბობ, ეს კრიტიკულ ცოდნასაც ეხება, ამ მხრივ, ეს ალბათ პედაგოგოიური თეატრიც არის, მაგრამ, მე პირველ, რიგში მინდა ბიძგი მივცე და არ ვასწავლო. თუ ვინმეს სურს ამ მოდელის სკოლის ყოველდღიურობაში, პედაგოგოიურ კონტექსტში  გადატანა, მაშინ ეს უპირველესად უშუალოდ ბავშვებთან მუშაობა იქნება, ბავშვებთან ერთად თამაში. „აიწონა-დაწიონაში“ ზრდასრული ადამაინები თამაშობენ ბავშვებითვის, ჩვენ ბავშვებთან დისკურსში შევდივართ. წარმოდგენები სკოლებშიც დავდგით და შემდეგ მოსწავლეებთან და მასწავლებლებთან ერთად ვისაუბრეთ და დავამუშავეთ. ცხადია, ვფიქრობ, რომ როგორც პედაგოგიური კონცეპტი, ეს მიდგომა სასურველია.     მაგრამ მგონია, შენ უშუალოდ მოსწავლეებთან მუშაობას გულისხმობ ანუ სკოლის თეატრს. არსებობს სკოლის თეატრები, სადაც შექსპირი და „ფიფქია“ იდგმება, ბავშვები ტექსტებს ზეპირად სწავლობენ, თუმცა თემას არ ამუშავებენ. ეს ჩემთვის სრულად ჩვეულებრივი, სასკოლო ყოვედღიურობაა, რომელიც საზეპიროების დასწავლას გულისხმობს. ბავშვებთან სპექტაკლზე მუშაობა კი, ამ დროს, ყველაზე საინტრესო და ნაყოფიერია, როდესაც რაღაცის ერთად შექმნა და განვითარება არის შესაძლებელი. თუმცა ეს ასევე ყველაზე რთულია და დიდი სიფრთხილე სჭირდება. როგორც წესი, ორ ძირითად სიტუაციას ვხვდებით, რომელიც ამგვარი პროექტების განხორციელებას ართულებს. ერთ შემთხვევაში, მასწავლებლები,  ხელოვნების შექმნასა და ამგვარად თვითგამოხატვას ცდილობენ.  მეორე შემთხევა კი ისაა, როდესაც ხელოვანს სურს თავი მასწავლებლად  მოსინჯოს, ორივე მაგალითისას საქმე ცუდად მიდის. შეიძლება ეს ყოველთვის ესე არ ხდება, მაგრამ ოსტატობა იმაშია, რომ შუალედი მოძებნო,  მუდამ  დასვა შემდეგი კიხთვები: ვისთვის ვმუშაობ ახლა, მოსწავლეებისთვის? თუ ეს ჩემი ნამუშევარია? რა სურთ მოსწავლეებს სინამდვილეში? რატომ ვაკეთებთ ამას? ეს ეხება არამარტო თეატრალურ მუშაობას ბავშვებთან, არამედ მუშაობას სხვა ჯგუფებთანაც. 2015 წელს, აქტიურად  ვიყავი ჩართული დევნილთა დახმარების ინიციატივაში, ეს თეატრს არ ეხებოდა. კერძო ინიციატივით, ორგანიზებას და კოორდინირებას ვუწევდით პირველად დახმარებას, რომელიც განკუთვნილი იყო, იმ ადამიანებისთვის, რომლებიც ყველაფრის გარეშე,   თვეების სიარულის შედეგ ბერლინში ჩამოდიოდნენ. ყოველ დღე ვიღებდით მეილებს ადამიანებისგან, ვისაც დახმარება უნდოდათ, მათ სურდათ დახმარება ტანსაცმლით, ღამის გასათევი ადგილით, თარგამნით, დოკუმენტაციის შევსებით. ხშირად ვიღებდი წერილებს ხელოავნებისგან, რეჟისორებისა და მსახიობებისგან, რომლებსაც სურდათ დევნილი ადამიანების საკუთარ პროექტებში ჩართვა. ხშირად ეს ადამინების დახმარების ნაცვლად, მათ იმიჯსა და ეგოს ეხებოდა. ამგვარ შემთხევაშიც ყოველთვის უნდ დაისვას კითხვა: „ეხება ეს პროექტი დევნილ ადამიანს? თუ იმ პიროვნებას, ვინც პროექტს უძღვება? ვისთვის არის ეს პროექტი? დევნილი ადამინისთვის სწორი და საჭიროა ახლა თეატრში  თამაში? თუ ამის იმიტომ ვაკეთებ, რომ ეს ჩემს ბიოგრაფიაში კარგად გამოჩნდეს?“  ბოლო წლებში განვითარდა სოციალური თეატრის სახე, რომელსაც მე ძალიან კრიტიკულად ვუყურებ, იმიტომ რომ ის ვუაიერეზმის ზღვარზეა.   ზუსტად ამიტომ არის საჭირო სიფრთხილე მუშაობისას. მაგალითად თეატრში ტრენდად იქცა მარგინალიზებულ ჯგუფებთან მუშაობა, კონვენციური სპექტაკლების, მცირე სცენებში მათი, როგორც „ნამდვილი“ მსახიობების ჩართვით. უცბად სცენაზე ჩნდება სექს მუშაკთა ან სხვა მარგინალიზებული გჯუფის გუნდი, რომელიც სცენაზე თითქოს გამოფენილი და ხშირად ეგზოტიზირებულია, ეს იმის ნაცვლად, რომ მართლა მიიღონ მონაწილეობა სპექტაკლში. ხშირად მათ ძალიან ცოტა ფულს უხდიან. ამას თანამონაწილეობასთან არაფერი აქვს საერთო, ეს მხოლოდ ექსპლუატაციაა, რომელიც ავტორი ხელოვანის ინტერესს და პატივმოყვარეობას უკავშირდება.  

მოსწავლეებთან მუშაობა კარგი და საჭიროა. მაგრამ თეატრი ძალიან პირადია და ზუსტად მაშინ, როდესაც წარმოდგენის განვითარება გინდა, რომელიც მონაწილეთა გამოცდილებებსა და პრობლემებს ეფუძნება, ძალიან მგრძნობიარე უნდა იყო. წინა წელს ჩემს კოლეგა, მარიამ გაბირიჩეძესთან ერთად, ამ თემასთან დაკვაშირებით სკოლის მასწავლებლებთან ბევრი ვორქშოფი ჩავატარეთ. ყოველთვის ხაზს ვუსვამდით, იმას  რომ თავდაპირველად საერთო სივრცის შექმნაა საჭირო, სადაც ყველა  დაცულად იგრნობს თავს. ეს იმისთვის, რომ თავისუფლად ისაუბრონ, გამოთქვან საკუთარი აზრი, ყოველგვარი წნეხისა და შეფასების გარეშე, მოსინჯონ რისი გაკეთაბა უნდათ და რომ ყოველთვის შეეძლოთ უკან დახევა და თქმა, რომ ეს ახლა მათთვის  ძალიან ახლო და უხერხულია. თეატრში თამაშისას ადამიანი ძალიან იხსნება და უფრო მარტივად ზიანდება, განსაკუთრებით მაშინ, როდესაც ბიოგრაფიულად მუშაობს. არასოდეს არ შეიძლება ადამიანების სცენაზე  გამოფენა. მგონია, რომ პრობლემურია, როდესაც ამ ტიპის თეატრში მხატვრული გადააზრების ნაცვლად, ყველაფერი ბოლომდე ავთენტურად არის ნაჩვენები და საბოლოო ჯამში, ისე გამოდის, რომ მოყვარული მსახიობები საკუთარ თავს თამაშობენ. როდესაც მონაწილეები, თავიანთ თემებსა თუ ამბებს ავითარებენ და ამისთვის სწორ დონეს/ფორმას პოულობენ, მაშინ შეიძლება უკვე ეს ყველაფერი დაუჯერებლად საინტერესო იყოს. ამას კი ბევრი დრო და ნდობა სჭირდება. როდესაც ჯგუფი მუშაობას იწყებს, ამბები ერთად უნდა განვითარდეს, დამუშავდეს და გადაწყდეს, რისი მოყოლა არის შესაძლებელი და სასურველი და რისი არა. ყველა ჯგუფის ხელმძღვანელმა ისეთი სივრცე უნდა შექმნას, სადაც ყველაფერს მოუყრის თავს, სადაც ყველაფერზე მოლაპარაკება და ყველაფრის მოსინჯვა იქნება შესაძლებელი. კიდევ ერთი საფრთხე წნეხია, მაშინაც კი, როდესაც საბოლოოდ მხატვრულად საინტერესო სპექტაკლი უნდა შეიქმნას, სიფრთხილეა საჭირო რომ წნეხი არ იყოს. ამას კი ძალიან მგრძნობიარე გაძღოლა სჭირდება, ისეთი სტრუქტურისა და ჩარჩოს შექმნა, რომელიც წნეხის გარეშე დაიჭერს და გაამყარებს ჩარჩოს, ამასთანავე კი ყველასთვის დიდ და თავისუფალ სირვცეს დატოვებს.

[1] CDU – “გერმანიის ქრისტიანულ დემოკრატიული კავშირი”, ლიბერალ- კონსერვატული პარტია დაარსდა 1945 წელს.

2019 წ.