ინტერვიუ ანდრო სემეიკოსთან

ირინე: დანართის მეთორმეტე ნომერში დავით კაკაბაძის ქართული ხელოვნების ძეგლების ჩუქურთმების ჩანახატები მის ერთ-ერთ მოხსენებასთან ერთად იბეჭდება. ეს მოხსენება, უძველესი ხანიდან მეჩვიდმეტე საუკუნემდე, ქართული ჩუქურთმის სახეების კვლევას ეხება.  კვლევაში კაკაბაძე აღწერს და ქრონლოგიურად ახარისხებს სხვადასხვა ძეგლებს. ხელმძღვანელობს შესწავლის იმ მეთოდით, რომელსაც ხშირად იყენებენ ხელოვნებათმცოდნეები, სხვადასხვა მხატვრისა თუ ეპოქის ნამუშევრებს განხილვისას. მაგალითად კაკაბაძის შემოქმედების კვლევის შემთხვევაში, მის  ნამუშევრებს ახარისხებენ ჟანრების,  შექმნის წლების მიხედვით, შემდეგ აკეთებენ დასკვნებს, აკავშირებენ ადგილობრივ ტრადიციასთან, ევროპულ მოდერნიზმთან და ა.შ. მაგრამ თუ მოვისურვებთ იმის დადგენას, თუ რა როლი აქვს მხატვრის მიერ შესწავლილ მასალას, მისივე „გაკეთებულ სურათებში“, ტიპილოგიური დახარისხებით ბევრ რამეს ვერ მოვიხელთებთ. ხელოვნების ისტორიის შესწავლის ამგვარი მეთოდი, ხშირად არ არის საკმარისი. იმისთვის, რომ მისი მუშაობის მეთოდი წავიკითხოთ,  როგორც აზროვნების ფორმა, რომლის მიხედვითაც „კეთდება“ სურათი ვფიქრობ სხვაგვარი მიდგომაა საჭირო, ალბათ იმის მსგავსი, რომლითაც მხატვარი მუშაობს. როგორ ფიქრობ, შეიძლება თუ არა სივრცის და დროის, საგნების და ცოდნის მოწესრიგების ეს მეთოდი აღვწეროთ? ან სულაც გამოვიყენოთ მაშინ, როდესაც ვცდილობთ შემოქმედების კვლევას?

ანდრო:  დიახ, ვთვლი, რომ შესაძლებელია და ბევრად საგულისხმოცაა ხელოვანის შემოქმედების მისივე შემოქმედებით და სააზროვნო პროცესზე თვალმიდევნებით კვლევა. მეოცე საუკუნის დასაბამიდან მოყოლებული, და განსაკუთრებით ამჟამად, ხელოვანები ერთდროულად იკვლევენ შემოქმედებისთვის აუცილებელი მეთოდების სიმრავლეს. მრავლისმომცემია სწორედ იმაზე დაკვირვება, თუ როგორ ურთიერთქმედებენ ეს სხვადასხვა მეთოდები ხელოვანის აზროვნებასა და იდეებში. კვლევის ამ მეთოდს ხელს შეუწყობდა ხელოვანთა შემოქმედების იმ სოციო-პოლიტიკურ კონტექსტში განაზრება, რომელშიც ის იქმნებოდა. ხელოვნების ნიმუშის ამრიგად აღქმა გვაძლევს გაცილებით უფრო დინამიკურ და გამოსადეგ ცოდნას საზოგადოების განვითარებისა და ამ საზოგადოებაში მომავლის შემოქმედებითი პიროვნებების ჩამოყალიბების გასაგებად. აგრეთვე, ეს მოითხოვს შემოქმედებითობას ხელოვნებათმცოდნეებისა და კრიტიკოსების მხრიდანაც. მჯერა, რომ ხელოვნების ნიმუშების ამ მეთოდით ინტერპრეტირება ნაკლებ დოგმატური იქნება, მეტად ღია და თავისუფალი; ეს საშუალებას მისცემს სხვებს, აღიქვან ინფორმაცია ისე, როგორც მოქნილი წყარო, გამოსადეგი მომდევნო ინტერპრეტაციებისა და ტრანსფორმაციებისთვის... ეს გაცილებით უფრო ცოცხალი მეთოდია... სწორედ ის, რასაც თითქმის ყველა ხელოვანი ელტვის: შექმნას არა მკვდარი საგანი, არამედ რაღაც, რაც სააზროვნო პროცესებითაა ცოცხალი.

ირინე:  საინტერესოა არამარტო ის, თუ როგორი გულდასმით და რა პრინციპით სწავლობს კაკაბაძე ჩუქურთმას არამედ ისიც, თუ როგორ იყენებს შესწავლილ მასალას საკუთარ შემოქმედებაში. ერთ-ერთ ტექსტში ის წერს: „რელიეფით ირკვევა საგნის რეალური არსებობა სივრცეში....ხელოვნების დაქვეითება ხასიათდება სივრცის გადმოცემის თავისებურების დაკარგვით და მატერიალური, ნატურალისტული ფორმებისკენ მისწრაფებით.“ მნიშვნელოვანია, რომ კაკაბაძეს რელიეფში, სწორედ სივრცის საკითხი აინტერესებს - სინათლის ეფექტი დამუშვებული ქვის ზედაპირზე, რომელსაც თვალი ხედავს. ის სწავლობს საგნების აგების პრინციპს, რომლის სინთეზსაც სხვადასხვა დროს იყენებს. მაგალითისთვის „მარილი სვანეთში“. ისიც არაა შემთხვევითი, რომ კალატაზიშვილი მსგავს პრობლემას ეხება - „კინომატოგრაფისტები ვინც მოდის მხატვრობიდან სინათლის ხერხებს აესთეტიურებს და არ იყენებს, როგორც სხეულის ხერხის აღნაგობას.. ოპტიკურად ხაზგასმით კი უნდა აღინიშნოს ის საგნები, რომლებსაც პირველხარისხოვანი მნიშვნელობა აქვთ სიუჟეტის წყობაზე“. კაკაბაძე ზუსტად ამას აკეთებს, გაესთეტიურების ნაცვლად სინათლეს პლასტიკისთვის იყენებს. სხვა მხატვრების, თუ უფრო გვიანი პერიოდის ისეთ ნამუშევრებსაც ვიცნობთ, რომლებიც წარსულის ხელოვნების ფორმებს, უფრო ხისტად და სწორხაზოვნად იყენებენ. როგორ ფიქრობ, ეს მიდგომა, რომელზეც კაკაბაძე და კალტოზიშვილი საუბრობენ ავანგარდული მიდგომაა? რა კავშირია ორნამენტს და კინომატოგრაფიულ მიდგომას - კინო ყურს/თვალს შორის?

ანდრო: დიახ, ვთვლი, რომ ეს ავანგარდული მიდგომაა. მე ამას ვხედავ, როგორც ძველის საწყისამდე დაყვანას, მისავე შინაგან სტრუქტურამდე და კონცეფციამდე; ახლებური იდეებით მის ხელახალ გამოგონებას, და პირველარსებული ხედვის აღმოჩენის მცდელობას. კაკაბაძე, პირველ რიგში, მოდერნიზმისა და აბსტრაქციისადმი მისი ინტერესის გამო იკვლევდა ძველ ქართულ სამგანზომილებიან ორნამენტს შუქ-ჩრდილის გამოყენებით - აქვე აღსანიშნავია მისი ექსპერიმენტები შავ-თეთრ ფოტოგრაფიაში - ამასთანავე, ის ინარჩუნებდა ძლიერ კავშირს წარსულთან. ვფიქრობ, კალატოზიშვილისათვის - მის ისეთ ფილმებში, როგორიცაა „მარილი სვანეთს,“ - ისტორიული ქართული ორნამენტი და დეტალი არ იყო იმდენად მნიშვნელოვანი, რამდენადაც კაკაბაძისთვის. თავის ფილმებში კალატოზიშვილი იყენებს შუქ-ჩრდილების ფოტოგრაფიულ ექსპერიმენტებს და მათ უწყვილებს უჩვეულო კამერის პოზიციონირებას და რითმს, რაც წარსულთან გაცილებით დიდ დისტანციას ქმნის. ვფიქრობ, თავის ფილმებში ის პარალელურ ნარატივს უპირწონებს არსებულ საბჭოთა სიუჟეტს, ქმნის ერთგვარ „ჰეტეროტოპიას,“ რაც პირწმინდად კომპოზიციათა აბსტრაქტული წყებაა შავ-თეთრსა და ნახევარ ტონებში.

ირინე: ბენო გორდეზიანი ფოროსმანის შესახებ წერს - „ზოგიერთი უცნობი ქართული კულტურის და საქართველოს ცხოვრებისა, ისეთი აზრის არის ფიროსმანზე, თითქოს ის იყოს საუკეთესო გადმომცემი საქართველოს ცხოვრების, ეს არ არის მართალი.“ ვფიქრობ, იგივე შეგვიძლია ვთქვათ კაკაბაძეზეც, თავადვე ამბობს - “ხელოვნება დამოკიდებულია ადგილობრივ პირობებზე, ადგილობრივ საჭიროებებზე და საზოგადოდ იმ ცხოვრების მდგომარეობაზე, სადაც ის ვითარდება. ამიტომ აქვს ადგილობრივი სახე და ადგილობრივი ფორმები.“ მნიშვნელოვანი მგონია ის, რომ კაკაბაძე, როგორც გორდეზიანი და სხვები (H2so4), ერთი მხრივ, აკეთებს გარკვეულ გადარჩევას ადგილობრივი ხელოვნების და ზედმიწევნით შეისწავლის მის ფორმებს, მეორე მხრივ, უარს ამბობს წარსულის რომანტიზაციის მეთოდზე და მისი კლასიკურით ჩანაცვლებაზე საუბრობს. ადგილობრივ ცხოვრების რიტმს, ხალხის მიერ შექმნილ საგნებში კითხულობს, ალბათ ამიტომაც შესაძლებელია მისთვის საბჭოთა დროშის შექმნა ბექა ოპიზარის რელიეფების ფრაგმენტებით. გარკვეულწილად მგონია, რომ ეს დამოკიდებულება ახლოა პოლიტიკური აზრის განვითარებასთანაც. შენ თუ კითხულობ ამგვარ კავშირებს ხელოვნების მეთოდებში? ასევე მაინტერესებს, როგორ იცვლება აზროვნების და მასალასთან მუშაობის ეს ფორმები საბჭოთა ეპოქაში და თუ ხედავ წარსულთან და ადგილობრივობასთან ისეთივე მიმართებებს დღეს, სხვადასხვა მხატვრისა თუ სახელოვნებო ჯგუფების პრაქტიკაში?

ანდრო: დიახ, ვფიქრობ, რომ ხელოვანები ხშირად ეხმიანებიან რაღაც კონკრეტულს მათ გარშემო, და, ხშირად, ნაყოფიერადაც. დავით კაკაბაძე განსაკუთრებით მგრძნობიარე და ცნობისმოყვარე იყო ყველა ახალი სახელოვნებო მოძრაობისა და ინოვაციის მიმართ, იქნებოდა ეს საფრანგეთსა თუ საქართველოში. მაგრამ მე გამიჩნდა განცდა, რომ კომუნისტურ რეალობაში მისი ფოკუსირება ისტორიული ქართული ხელოვნების გარკვეულ ასპექტებზე ნაწილობრივ პოლიტიკური საკითხებისგან გაქცევის გზაა. მსგავსად, ლონდონში ჩემ გარშემო ვამჩნევ უამრავ ხელოვანს, რომლებიც ან გაურბიან, ან მხოლოდ არაპირდაპირ ეხებიან ბრექსითისა და ბრიტანეთში არსებული პოპულისტური პოლიტიკის თემებს.

ელენე:    ჩვენ პოსტ-პოსტ-საბჭოთა დროში ვცხოვრობთ. თავისი სპეციფიკური წარსულის გამო, საქართველოს კულტურამ მრავალი საფეხური გაიარა საკუთარი იდენტობის ძიებისას. საბჭოთა კავშირის დარღვევამ ბუნებრივად გამოიწვია ნაციონალისტური ნიშნებით დატვირთული ხელოვნების გაჩენა, რომელიც ხშირად პოპულიზმით გამოირჩეოდა და კიტჩის დონეზე იყო წარმოდგენილი სახალხო ხელოვნებაში. ცხადია ამ ნაციონალისტური სულისკვეთების ტენდენციას გაურბოდა ხელოვანთა მაშინდელი ახალგაზრდა თაობა, რომელთა ნაწილმა, ხსნა დასავლეთ ევროპული ქვეყნების აკადემიებში ნახა.  აქედან იწყება მათი სახვითი ენის “გაუნივერსალურება”, რომელსაც დღევანდელი გადმოსახედიდან ბევრი “გადასავლურებად” დაინახავს. ამ “დასავლური” ანტი-იდენტობის პოლიტიკის შემდეგ დაბრუნებული ხელოვანთა ნაწილი ენას ისევ, საკუთარი კულტურის ისტორიით ამდიდრებს. შეიმჩნევა ნაციონალური იდენტობის მატარებელი ნიშნებისაკენ მიბრუნების სუსტი ტენდეცია. ეს არა მხოლოდ საქართველოშია, არამედ ყირგიზეთის, ქურთისტანის, ირანის, თუ სხვა მარგინალიზირებული ქვეყნების თანამედროვე ხელოვნებაში შეიმჩნევა. რას ეძებს დღეს მხატვარი საკუთარი კულტურის ისტორიაში?

ანდრო : თუკი ჩემი, როგორც საზღვარგარეთ განათლებამიღებული ხელოვანის პოზიციიდან ვისაუბრებ, მე ვეძებ ემოციურ, ისევე როგორც კრიტიკულ კავშირს ქართულ ხელოვნებასა და ისტორიასთან. საწყისი განათლება მე საბჭოთა სკოლასა და პოსტ-საბჭოთა სამხატვრო აკადემიაში მივიღე, სადაც დოგმატურად მეძლეოდა ინფორმაცია ისტორიაზე, ლიტერატურასა და ხელოვნებაზე, მათი გაცვეთილი იდეოლოგიური ინტერპრეტაციებით. ამან გული ამიცრუა ყოველივე საბჭოთა და ქართულზე. ახლა, როდესაც დავაგროვე გარკვეული გამოცდილება, როგორც საზღვარგარეთ მყოფმა ხელოვანმა, გავაცნობიერე, რომ უნებლიედ ქართული წარსული ყოველთვის მჟღავნდებოდა ჩემს შემოქმედებაში. ამჟამად უკვე გაცნობიერებულად ვიღწვი, რომ ეს ხაზგასმით გამოვხატო და წინა პლანზე წამოვწიო. უზომოდ ვარ გატაცებული ქართული ხელოვნებით და ვთვლი, რომ შემიძლია, მეტყველი და ნაყოფიერი კავშირები დავამყარო მასთან. მისი ხელახლა შესწავლის პროცესით ვარ დაკავებული. ეს ჩემი შემოქმედებითი წინსვლაა, ისევე როგორც ჩემი, როგორც პიროვნების, ინტელექტუალური ზრდა.

ელენე:  ამ პროცესებს ხშირად ახლავს ე.წ. “თვით-ეგზოტიზაციის” პრობლემები. არსებობს კრიტიკა, რომ მსგავსი ხელოვნება ისევ “დასავლური ხედვისთვის” კეთდება, რათა დასავლეთის ბაზრისთვის იყოს ახალი ხილი, ეგზოტიკური პროდუქტი. (ჯგუფი “სლავები და თათრები” შეიძლება იყოს კარგი მაგალითი მსგავსი კრიტიკისა) რა პოზიციაში ხედავთ თქვენ ხელოვნებას ამ დებულებასთან მიმართებაში?

ანდრო : სამწუხაროდ, ეს გარდაუვალია. მაგალითად, როდესაც ცნობილ აუქციონებზე ქართული ნამუშევრები ჩნდება, ხშირად მათ რუსული ხელოვნების კატეგორიაში ათავსებენ. იმის გამო, რომ ქართულ ხელოვნებას მყარი სახელოვნებო ბაზარი არ გააჩნია, ვთვლი, რომ ხშირად ხდება ჩვენი ქვეჯგუფად პრეზენტირება და ეგზოტიზაცია რაიმე სხვა ეგზოტიზირებულ ქვეჯგუბში. ერთი პირობა, მაცოფებდა კაპიტალისტური სისტემის ნაკლოვანებები, მაგრამ ახლა ეს იმდენად აღარ მაწუხებს. ვხედავ, რომ - ნაკლებ დიქტატორულ საზოგადოებებში მაინც - მძიმე შრომის ხარჯზე, ხელოვანებს შეუძლიათ, განვითარდნენ ამ კატეგორიებს მიღმა და შეინარჩუნონ საზრიანი პრაქტიკა, რომელიც სახელოვნებო სამყაროსა და ხელოვნების ისტორიის ნიუანსებს მიემართება, გარკვეულ გეო-პოლიტიკურ სივრცესთან მიმართებაში, ისევე, როგორც გლობალურად. მეც სწორედ ამისკენ ვილტვი.

← ანდრო სემეიკო, "თამაში I", 2019, ტილო, ზეთი, აკრილი, 31X26 სმ.