ინტერვიუ ხესუს კარილიოსთან

ესაუბრა ირინე ჯორჯაძე

ხესუს კარილიო არის მადრიდის ავტონომიურ უნივერსიტეტის თანამედროვე ხელოვნების ისტორიის პროფესორი. 2015-2016 წლებში იყო ქალაქ მადრიდის საჯარო ღონისძიებების და პროგრამების გენერალური დირექტორი. 2008-2014 წლებში მადრიდის რეინა სოფიას მუზეუმის კულტურის პროგრამების დეპარტამენტის ხელმძღვანელი. 2013-2014 წლებში იყო  „L'Internationale“-ს სარედაქციო საბჭოს წევრი. ასევე არის L'Internationale's,-ს და Glossary of Common Knowledge-ის კურატორი.

ი: ჩემი პირველი კითხვა ეხება ეროვნულ კოლექციებს, მათ მნიშვნელობასა და როლს კოლექტიური ისტორიის თხრობისას.   შეუძლია თუ არა ეროვნულ მუზეუმს ან  სხვა საჯარო სახელოვნებო ინსტიტუციას წარმოადგინოს მთელი საზოგადოება? საქართველოში უახლესი ისტორიის  თხრობა ხშირად იცვლება, როგორც ისტორიის სახელმძღვანელოებში, ასევე მუზეუმებში. ეს ცვლილებები დამოუკიდებელი კვლევის ნაცვლად, ძალაუფლების მქონე პირების მიერ ხორციელდება. როგორც ჩემთვის ცნობილია, თქვენ მსგავს პრობლემას მადრიდის რეინა სოფიას მუზემში (Reina Sofia) წააწყდით. სად და როგორ შეიძლება ვიპოვოთ „ჭეშმარიტად სასარგებლო ცოდნა“ (Really Useful Knowledge)[1]?

 ხ:  როცა ვსვამთ კითხვას, თუ როგორ უნდა მიუდგეს მუზეუმი კოლექტიური მეხსიერების  საკითხს, უნდა გვახსოვდეს, რომ ეს სპონტანურად არ ხდება. ესპანეთის შემთხვევაში, ეს მოლაპარაკებების შედეგად, გარკვეული მოვლენების გადაკვეთის პროცესში მოხდა. ეს იყო რეაქცია მუზეუმებთა „მეხსიერების“ ჰეგემონური, მონოლითური, ტრადიციული და კონვენციური ხასიათის წინააღმდეგ. ვგულიხსმობ იმ კანონიკურობას, რომელიც ისტორიის წაკითხვისა და გააზრების მხოლოდ ერთ პერსპექტივას, ერთ გზას გვთავაზობს. ჩვენთან შედეგი ინსტიტუციების, დამოუკიდებელი ექსპერტების, ხელოვანებისა და აქტივისტების გაერთიანების შედეგად იქნა მიღწეული. ამ პროცესებმა თანამედროვე ესპანური ხელოვნების ისტორიის გადაკითხვის მოთხოვნებს უპასუხა. არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ ეს ამბავი დიქტატორის გარდაცვალებიდან მხოლოდ 25 წლის შემდეგ მოხდა. ვერ ვიტყვი, რომ ეს ჰეგემონიური დისკურსის კრიტიკულად გადააზრების პირველი მცდელობა იყო, თუმცა საგულისხმოა ისაა, რომ ეს იყო პირველი შემთხვევა, როდესაც საქმე კურატორულ პროექტამდე და მუზეუმის კოლექციების გადააზრებამდე მივიდა.

სწორედ ზემოთ ხსენებულმა, იღბლიანმა გარემოებებმა აიძულა რეინა სოფია, ესპანეთის ცენტრალური ეროვნული მუზეუმი, მიეღო ეს გამოწვევა.  მუზეუმის თანამშრომლებმა ეჭვეშ დააყენეს მუზეუმის ცენტრალისტური და ჰომოგენური ნარატივები. 2007 წელს,  MACBA-ს, ბარსელონას თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმის დირექტორი, რეინა სოფიას ხელმძღვანელად დაინიშნა. თავის მხრივ, MACBA იყო ის ინსტიტუცია, რომელიც წარსულში, Desacuerdos-ის პროექტში იღებდა მონაწილეობას.

Desacuerdos-ს პროექტში განმსაზღვრეილი იყო ის მომენტი, როდესაც  ხელოვანებმა  აქტივისტებმა და ასევე რამდენიმე სპეციფიკური ინსტიტუციის წარმომადგენლებმა (თუმცა არა ყველამ, რის გამოც ეს შემთხვევა გამონაკლისად უნდა მოვიაზროთ), განაცხადეს, რომ სიახლისა და ძირითადი ნარატივის, კითხვის ნიშნის ქვეშ დაყენების დრო დადგა.

ეს ნარტივი, რომელიც გაიგივებული იყო კულტურულ ტრანზიციასთან  იყო იდეოლოგიური კონსტრუქტი, მსგავსი იმისა, რაზეც თქვენს შეკითხვებში საუბრობთ. ტრანზიციის ჰეგემონური კითხვა აქტორების კარგ და ცუდ კატეგორიებად დაყოფას გულისხმობს. შემიძლია ვთქვა, რომ ისტორიისადმი მსგავსი მიდგომა ჯერ კიდევ საკმაოდ ძლიერია.  ის, რაც  ჩვენს შემთხვევაში მოხდა, კონტრ-ჰეგემონურ ქმედებად იყო ჩაფიქრებული. უცბად მუზეუმმა  დაიკავა სივრცე, რომელიც ისტორიის  კრიტიკულად და პრობლემატურად კითხვას გულისხმობდა.

თქვენს პირველ შეკითხვას, შეუძლია თუ არა ეროვნულ მუზეუმს, ან  სახელოვნებო ინსტიტუციას გადმოსცეს მთელი საზოგადოების ისტორია? - კითხვით ვუპასუხებდი - არის თუ არა თავად  საზოგადოება „მთელი“? მუზეუმები ყოველთვის გვკარნახობდნენ და მიგვითითებდნენ იმაზე, თუ ვინ ვართ ჩვენ, ან რას ნიშნავს საზოგადოება. ჩემი აზრით, ეს მათი იდეოლოგიური მისიაა. თუმცა საზოგადოების მნიშვნელობა და არსი თავისთავად გამორიცხავს ერთგვაროვნებას. სინამდვილეში მუზეუმი საზოგადოების შეცნობის, კრიტიკული აზროვნების კატალიზატორი უნდა იყოს.

რომ დავსვათ კითხვა, რა არის ესპანეთი? ან რას გულისხმობს ესპანურობა? განსაკუთრებით ახლა, ახალი ნაციონალიზმისა და პოპულიზმის პირობებში, ამ კითხვაზე პასუხმა, შესაძლოა, ნარცისისტულ და ექსკლუზიონისტურ დასკვნებამდე მიგვიყვანოს. ყოველთვის კითხვის ნიშნის ქვეშ უნდა დავაყენოთ, რას წარმოადგენს მთელი საზოგადოება. მაგრამ როგორ უნდა გავაკეთოთ ეს? ამ კითხვას ორი ასპექტი აქვს, პირველი მემკვიდრეობის განმარტებას გულისხმობს. მეორე კი შეგროვების საკითხს - რას და როგორ ვაგროვებთ. ამ საკითხებზე ფიქრი თანადროულად გვმართებს. მუზეუმში მუშაობა მხოლოდ ძვირფასი ნივთების შეგროვებას და გადარჩევას არ გულისხმობს. კოლექციები ხშირად საგანძურად, ან უნიკალური ნივთების კრებულად აღიქმება. ერთ-ერთი ნაბიჯი, რაც მუზეუმმა 2007-2008 წლებში გადადგა, იყო ის, რომ ადამიანების სახლებიდან უბრალო ნივთების შეგროვება  დავიწყეთ, მათ შორის, დოკუმენტების, ჟურნალების, გაზეთების... ამ ნივთებს არ ჰქონია რაიმე „განსაკუთრებული“ ღირებულება, თუმცა მათ მნიშვნელოვანი როლი ჰქონდათ  80-90-იან წლებში. ჩვენი საქმიანობის მიზანი, სხვადასხვა სიტუაციებზე რეფლექსია  და განძის ცნების ეკონომიკური თვალსაზრისით გადააზრება იყო. ვფოკუსირდით კულტურულ პრაქტიკებზე, ნივთები, რომლებსაც ჩვენ ვაგროვებდით, იმ პროცესების ნაწილი იყო, რომლებიც საზოგადოების, ერთგვაროვნებას  ეჭვქვეშ აყენებდა.  ეს იყო ის ერთ-ერთი მისია, რომელიც Desacuerdos-სგან მემკვიდრეობით გვერგო. მუზეუმის კოლექცია, შეგროვების ახალმა გზამ  შეცვალა.

შეიძლება თუ არა, მუზეუმი კრიტიკის ადგილი იყოს? ეს შეკითხვა ყოველთვის პრობლემატურია. მუზეუმი კანონიკური ინსტიტუციაა, რომელიც ხშირ შემთხვევაში  საკუთარ არსს ეწინააღმდეგება. ჩვენი ერთ-ერთი მისია  მუზეუმის თანამშრომლების დარწმუნება, იყო იმაში, რომ მიეღოთ ნივთების შეგროვების ეს ახალი ფორმა. ეს იმიტომ, რომ ნივთები, რომლებსაც ჩვენ ვაგროვებდით, ხელოვნების ნიმუშებად არ აღიქმებოდა.  მხატვრული ღირებულების ნაცვლად პოსტერებს, ფლაერებს, ნივთებს პოლიტიკური ხასიათი ჰქონდა.

მეორე საკითხია -როგორ შევაგროვოთ? მნიშვნელოვანია, რომ შეგროვების პროცესი ჩამორთმევას, კონფისკაციას არ დაემსგავსოს. დაუშვებელია  გარკვეულ ჯგუფებსა და მოძრაობებს ჩამოვართვათ თავინთი მეხსიერება იმისთვის, რომ მუზეუმში მოვათავსოთ. მთელი მეხსიერების მუზეუმში აკუმულირებამ, შესაძლოა, გააჩინოს საზოგადოების  ნეიტრალიზაციისა და გამოთიშვის საფრთხე. ჩვენი მიზანი  ამ ადამიანებთან და სხვადასხვა აგენტებთან ღია ურთიერთობის  ჩამოყალიბება იყო. მაგალითისთვის მოვიყვანდი ჯგუფ De Treball-ს, ფრანკოს გვიანი პერიოდის კატალონიურ კოლექტივს, ეგრეთ წოდებულ პოლიტიკურ-კონცეპტუალისტ ხელოვანთა ჯგუფს, რომელიც კომუნისტურ პარტიასთან დაახლოებულ დამოუკიდებელ მოძრაობას წარმოდგენდა.  ამ ჯგუფმა საკუთარი მასალა MACBA-სა და რეინა სოფიას, „რბილი“ (soft) მემკვიდრეობის სახით გადასცა. რაც იმას გულისხმობს, რომ მუზეუმს მასალის ჩვენება მხოლოდ ხელოვანებთან და აქტივისტებთან მუდმივი მოლაპარაკებების პროცესში,  და მხოლოდ იმ პირობით შეეძლო, რომ აღნიშნული მასალა არასოდეს იქცოდა მუდმივ ექსპოზიციად.

რაც შეეხება შეკითხვას - შეუძლია თუ არა ცენტრალურ ინსტიტუციას კრიტიკული ნარატივის შენარჩუნება? პასუხი საკამათოა. მაგრამ, ვიტყოდი, რომ მუზეუმი ვალდებულია მუდმივად  თვით-რეფლექსიის პროცესში იყოს და  არასოდეს  მოახდინოს საკრალიზაცია, თუნდაც კრიტიკული დისკურსის, რადგან ამით მას უბრალოდ განაიარაღებს.

თუ რა არის საზოგადოება, რელევანტური კითხვაა, რომელსაც მუზეუმმა თავი არ უნდა აარიდოს. სწორედ ნარატივების სწორად აღქმის მეშვეობით უნდა გაიხსნას ეს საკითხი, რაც დაგვანახებს, როგორ იყო სხვადასხვა შეკითხვა ისტორიის სხვადასხვა ეტაპსა და პერიოდში ფორმულირებული. ეს იმისთვის, რომ ამოვიცნოთ სხვადასხვა პერიოდის მოვლენები და განსხვავებული პერიოდის საკამათო ფორმულირებები. ჩვენს გამოფენებზე წარმოდგენილი ნივთები თითქოს წინააღმდეგობაში არიან ერთმანეთთან, რაც იმის შესაძლებლობას იძლევა, რომ კოლექცია კომპლექსურად წავიკითხოთ. კითხვის ეს გზა არ გულისხმობს დენად კითხვას, ერთიდან მეორე მოვლენაზე გადასვლას. მნიშვნელოვანია არა მხოლოდ ის, თუ როგორ ვაგროვებთ, არამედ ისიც, თუ როგორ ვყვებით ამბავს.

ი: თქვენ მუშაობდით სამხრეთ ამერიკის კოლექციებთან - Conceptualismus del Sur-თან. შეგიძლიათ, გვიამბოთ ამის შესახებ? რა იყო თქვენი მუშაობის მიზანი და მექანიზმი?

 ხ: ჩვენ მოლაპარაკებებს ვაწარმოებდით Conceptualismus del Sur-თან. ეს სამხრეთ ამერიკის რამდენიმე ქვეყნის  ხელოვანების, აქტივისტებისა და მკვლევარების ქსელია. ქსელი 70-იანი და 80-იანი წლების, ლათინური ამერიკის დიქტატურებთან მებრძოლი, პოლიტიკური კონცეპტუალზმის, მეხსიერების  განუწყვეტლივი ექსპროპრიაციის წინააღმდეგ მუშაობს. ერთ-ერთი Documenta-ს შემდეგ, ძირითადად შეერთებულ შტატებსა და  ევროპაში, აქტივისტური მოძრაობები მოდური გახდა. მრავალი ინსტიტუციისთვის  ჩვეულებად იქცა არქივების და დოკუმენტების შეძენა სამხრეთ ამერიკის ქვეყნებიდან. ამგვარად კი ამ ქვეყნებსა და ადგილობრივ მოსახლეობას  ფაქტობრივად  საკუთარ მეხსიერებას ართმევდნენ. ამიტომ ამ ხელოვანების, აქტივისტებისა და მკვლევარების ქსელის მიზანი იყო შეექმნათ ისეთი წარმომადგენლობა, რომელიც აქტიურად იმუშავებდა მომავალშიც. თუ როგორი მიმართება ექნებოდა რეინა სოფიას,  ყოფილ მეტროპოლურ, კოლონიალისტურ ინსტიტუციას სამხრეთ ამერიკული ხელოვნების მემკვიდრეობასთან ძალიან მნიშვნელოვანი საკითხი იყო, თუნდაც ცენტრ-პერიფერიის ცნებიდან გამომდინარე. ჩვენ არ გვქონდა უფლება, კოლონიალური ტრადიციის გაუთვალისწინებლად, შეგვეგროვებინა სამხრეთ ამერიკული ხელოვნება  და რეინა სოფიაში გამოგვეფინა. ამიტომ დავიწყეთ მოლაპარაკება ქსელთან, რომელიც დღემდე ერთ-ერთ მნიშვნელოვან ინიციატივად რჩება. მათ აგენტებთან კონსულტაციის გზით, მათი ნარატივების ჩვენს კოლექციებში გაერთიანება შევძელით. ისიც სიმართლეა, რომ ამ მასალის ბუნებიდან გამომდინარე, ჩვენთვის მარტივი იყო ასლების გამოფენის გაკეთება. პოსტერი, მაგალითად, ისეთი რამ არის, რისი რეპროდუქციაც დიდ სირთულეს არ უკავშირდება.  არსებობს ბევრი გზა იმისთვის, რომ აჩვენო/გადმოსცე მეხსიერება მისი განადგურების და სახის შეცვლის გარეშე. პროცესი მუდმივი მოლაპარაკებების ფონზე მიმდინარეობდა, რომელშიც ჩვენ, როგორც მუზეუმი ამ ქსელს, მეხსიერების მფლობელ აგენტად ვცნობდით.

სამწუხაროა არქივების დაუსრულებელი ბაზრობების ცქერა, განსაკუთრებით კი დანაწევრებული, სახელოვნებო აქტივიზმის. ამ შემთხვევებში კოლექციების სახით,  კომპლექსური პროცესების მხოლოდ დე-კონტექსუალიზებულ ფრაგმენტებს ვხედავთ, რომლებიც დამსხვრეული გემის ნაშთს წააგავს.  ამის ნაცვლად, წინააღმდეგობრივი და კონფლიქტური ხმების შეკრებაა საჭირო ისე, რომ მათ მნიშვნელობა არ დავუკარგოთ. ეს რთულია, რადგან კოლექტივები არ გვანან ცალკეულ კურატორებს, რომლებთან ღია დიალოგის გზით მუშაობ, ჯგუფებთან მუშაობის პროცესი გაცილებით  რთულია.

ახლა, თუ რეინა სოფიას დოკუმენტაციის ცენტრის ვებგვერდს ეწვევით, Conceptualism de Sur-ის ონლაინ არქივთან სრული წვდომა გექნებათ. ეს ის არქივია, რომელზე შესვლაც მუზეუმის გავლით და ამავდროულად, დამოუკიდებლადაც შეგიძლიათ. ასე რომ, ყოველთვის არსებობს ურთიერთშეთანხმებული მოლაპარაკების საშუალება, თუმცა ყველა ეს შემთხვევა ინდივიდუალურია.

ი: დღევანდელ საქართველოში, მოდერნიზმის გადააზრება, ასევე დიდ მნიშვნელობას ატარებს. ხშირია მცდელობა იმისა, რომ ადგილობრივი მოდერნიზმი ევროპულ კონტექსტში წავიკითხოთ, მივუსადაგოთ „იზმები“-სა და სტილების მონაცვლეობის ისტორიას. ცოტა ხნის წინ, თბილისში წითელი ტერორის მსხვერპლთათვის მიძღვნილი გამოფენა გაიმართა. მოდერნიზმის პერიოდის ნამუშევრები, ბნელ ოთახში, თითოეული საგანგებო განათების ქვეშ იყო წარმოდგენილი.  მსხვერპლის ამგვარ რეპრეზენტაციას   თავად მოდერნიზმის ვიქტიმიზაციის, ერთგვარი თეატრალური ხასიათი ჰქონდა. როგორც ჩემთვის ცნობილია, რეინა სოფიაში თქვენ მსგავსი მოდელების გადააზრებას ცდილობდით, წარმოადგენდით აქამდე დაფარულ ისტორიებს, „საყვარლების და უკანონო შვილების“ ცნებების საფუძველზე, ადგილს უთმობდით განსხვავებულ მოსაზრებებსა და შეხედულებებს. თხრობის რომელი მოდელები გამოიყენეთ? და როგორ გესახებათ გლობალური მოდერნიზმის იდეა?

ხ: რეინა სოფია გვიანი მოდერნიზმის მუზეუმი იყო, სადაც სხვადასხვა „იზმებ“-ის თანმიმდევრობა გვხვდებოდა. მუზეუმი პარიზის ან ნიუ იორკის  ინსტიტუციების პროვინციულ ვერსიას წარმოადგენდა. მიუხედავად ავანგარდის ისტორიის გამოფენისა, ის კოლონიალურ მუზეუმად რჩებოდა. ასე რომ ჩვენ, საერთაშორისო კანონიკურ ხაზს ჩვენებურ, ერთგვარ ‘ესპანურ’ პასუხს ვცემდით.

ეს ნარატივი სრულიად დამოუკიდებელი იყო სოციალურ-პოლიტიკური ისტორიისგან. არსებობდა მხოლოდ ერთი ნამუშევარი, „გერნიკა“, რომელიც ისტორიას, რაღაც კუთხით გადმოსცემდა. თუმცა, „გერნიკა“ - კოლექციის ცენტრალური ნამუშევარი, საკრალიზებული, ტოტემიზირებული  იყო. ეს მდგომარეობა კი გამორიცხავდა ისტორიული ინტერპრეტაციის შესაძლებლობას. შეკითხვა, ვინ ვართ ჩვენ? ამ შემთხვევაში, უგულვებელყოფილი იყო. Desacuerdos-ის პროექტიდან მიღებული გამოცდილებით, შევეცადეთ გაგვერღვია  მოდერნისტული პერიოდიზაცია და აქცენტი ადგილობრივ კონტექსტებზე გაგვეკეთებინა. თვალი გაგვედევნებინა წარსულისთვის, გაგვეგო, თუ რა და როგორ ხდებოდა დროის სხვადასხვა მონაკვეთში. ერთი მხრივ, ამას არ ჰქონდა პერმანენტული ხასიათი, რადგან ამ შემთხვევაში, ვერც ჩვენ ავცდებოდით ისტორიული მოვლენების საკრალიზებას. მეორე მხრივ კი,  კი თხრობის უწყვეტი ხაზი „ზიგ-ზაგით“ ჩავანაცვლეთ.  

მაგალითად, შესასვლელ ოთახებში, xx საუკუნის დასაწყისის ესპანეთის ორი განსხვავებული ფორმულირება შეგხვდებათ - პირველი, როგორც ანტიმოდერნისტული ნაციის, ხოლო მეორე - იმავე პერიოდის ესპანეთის, როგორც მოდერნისტული, მომავლისკენ მიმავალი ერის. ეს ორი, თანადროული ნარატივი, წინააღმდეგობრივი გზით  აღწერს  თუ ვინ ვართ ჩვენ. ამგვარად ჩვენ თავი ავარიდეთ ხელოვნების ისტორიის ერთი პერსპექტივიდან კითხვას და სხვადასხვა  რეპრეზენტაცია შევქმენით.

ესპანეთში თანამედროვე და მოდერნისტული ხელოვნება  მნიშვნელოვანი ფიგურებით გამოირჩევა, როგორიცაა  პიკასო, მირო, დალი ან ტაპიე. წინა ნარატივში,  ხელოვანების წარმოდგენა სრული ბიოგრაფიით ხდებოდა. მაგალითისთვის  „გერნიკა“-სთან ერთად, ნახავდით პიკასოს პორტრეტებს, რომლებიც „გერნიკა“-ზე  45 წლით ადრე იყო შესრულებული. შესაბამისად, „გერნიკა“-სთან მისასვლელად, პიკასოს სრული არტისტული ბიოგრაფიის გაცნობა გიწევდათ. იგივე ხდებოდა დალის, მიროსა და სხვა მხატვრების შემთხვევაში. მთავრი, რაც ჩვენ გავაკეთეთ იყო ის, რომ დავარღვიეთ მამრობითი გენიის ნარატივი.  ახლა, კი პიკასო სფეციფიკურ კონტექსტში, სხვადასხვა სცენარებშია ჩართული.  ამან საშუალება მოგვცა, ეჭვქვეშ დაგვეყენებინა გავრცელებული  ჰეროიკული  რეპრეზენტაცია ხელოვანისა, და გვიბიძგა, იმისკენ რომ წარმოგვეჩინა ქალი ხელოვანები, რომლებსაც მანამდე თითქმის არ ეთმობოდა სივრცე. ძალიან ცოტას თუ ჰქონდა შესაძლებლობა, ხელოვნების ისტორიოგრაფიაში მოხვდრილიყო.

მეტანარატივის კითხვის ნიშნის ქვეშ დაყენებით, ჩვენ ვნახეთ  უამრავი ძალიან საინტერესო ქალი, რომელიც გარკვეულ კონტექსტებზე მსგავსად, ან თუნდაც მამაკაცებისგან სრულიად განსხვავებულად, რეაგირებდა. თქვენს შეკითხვას რომ დავუბრუნდე, - ჩვენ გვსურდა, რეპრეზენტაციის ამოცანას  კრიტიკულად მივდგომოდით, გვინდოდა გაგვეგო და შეგვეგროვებინა ის  ხმები, რომლებიც  აქამდე ფორმალური პროცესების მიღმა რჩებოდა.

შედარებებიც  ძალიან მნიშვნელოვანია. ესპანური მოდერნიზმი დიქტატურის დროს გაჩნდა და დიქტატურის მიერვე იყო წახალისებული. ესპანეთი იყო ფაშისტური წარსულის მქონე, კაპიტალისტური ქვეყანა, რომელიც ცივი ომის პირობებში იმის დამტკიცებას ცდილობდა, რომ „სწორ მხარეს“ - ანუ საბჭოთა კავშირის წინააღმდეგ იდგა და ამავდროულად, „თავისუფალი ხელოვნებით“ იკვეხნიდა. ჩვენი დიქტატურა კი პოპულარიზაციას უწევდა იმას, რაც ჩვენივე - „თავისუფალი სამყაროს“ ხელოვნებას განსაზღვრავდა, და რაც, ესპანეთის დახურულ, მაღალ საზოგადოებრივ წრეებში ხდებოდა. ყოფილ იუგოსლავიაში, მოდერნიზმი ის ოფიციალური ხელოვნება იყო, რომელიც საბჭოთა კავშირს ეწინააღმდეგებოდა. სრულიად განსხვავებული ისტორია აქვს მოდერნიზმს კუბაზე.

მთავარია, თუ როგორ გვესმის ეს ისტორიები. ისინი ხშირად, მონოლითურ ნარატივებს მიეკუთვნება, რომელიც იმდენად მოსაწყენია, რომ მათი აღარავის სჯერა. საჭიროა სხვა, აქამდე უცნობი ისტორიების გამოჩენა.

ი: უახლესი ისტორია საქართველოსთვის, საკმაოდ მგრძნობიარე თემაა. მაგალითისთვის ოკუპაციის მუზეუმი, რომელიც 2006 წელს ეროვნულ მუზეუმში  გაიხსნა, საბჭოთა რუსეთის მიერ საქართველოს რესპუბიკის ოკუპაციის (1921) ისტორიის რეპრეზენტაციას საბუთების ასლებით, დაზარალებულთა ფოტოებით, არტეფაქტებით ცდილობს. ასევე, საბჭოთა ოკუპაციის 7 ათწლეულის ისტორიის გადმოცემას. მთავარი მიზანი, რუსეთის, როგორც ოკუპანტი ქვეყნის წარმოჩენაა. თუმცა მთელი ეს ამბავი საკმაოდ ზედაპირულად, საკუთარი თავის მსხვერპლად წარმოჩენის დაუოკებელი სურვილით არის გადმოცემული. საბოლოოდ კი, ეს მუდმივი ექსპოზიცია, ეროვნულ-განმათავისუფლებელი მოძრაობის ტრავმულ ნარატივს წარმოადგენს. ტრავმასთან კრიტიკული ანალიზის გარეშე გამკლავება, მსგავსი გამოფენების მთავარი შემადგენელი ნაწილია, რაც ამავდროულად, უარყოფს შესაძლებლობას, რომ ცვლილებები მთელი თავისი კომპექსურობით აღვიქვათ. არა მხოლოდ საკვანძო ფიგურების მჩაგვრელთა ან ჩაგრულთა ხატებად  ჩვენება, არამედ, 2008 წლის რუსეთ-საქართველოს ომის რეპრეზენტაციაც ხელოვნურ ხასიათს ატარებს. ვიდეო გვიჩვენებს ჯონ მაკკეინს, რომელიც საქართველოს რუსეთის შეიარაღებული ძალების წინააღმდეგ უჭერს მხარს, როგორც „პატარა მამაც სახელმწიფოს“. ეს ნარატივები დამაბნეველია.  არის თუ არა  ისტორიის თხრობის პრობლემა/შეუძლებლობა, თავად უახლესი ისტორიული მდგომარეობა? როგორ უნდა დავუბრუნოთ აგენტობა,  მათ, ვის ცხოვრებასაც ყველაზე მეტად შეეხო ეს ამბები?

ხ: არც ისე დიდი ხნის წინ, მსგავს საკითხებზე მომიწია ფიქრი. ამჟამად, ვმუშაობთ წიგნზე, რომელიც ცივ ომსა და მასში ხელოვნების ისტორიის როლს ეხება. შთაბეჭდილება მრჩება, რომ მთელი ეს პოლარიზაცია, ცივი ომის მემკვიდრეობაა. თითქოს გვიწევს ერთი იდეოლოგიიდან მეორეზე გადასვლა ისე, რომ ცნებები და ფოკუსები მრუდდება. ეს კი, მხოლოდ იდეოლოგიის დეფორმაციას არ იწვევს. ეს ახალი ნარატივი იმდენად ძალადობრივია, რომ  გამორიცხავს ყოველგვარ წინააღმდეგობრიობას, კომპლექსურობას,  მრავალგვარობას იმას, რაც სინამდვილეში არსებობს.  მესმის, რომ მომხდარი ამბებიდან ცოტა დრო არის გასული. თუმცა, საკუთარი თავის მსხვერპლად ხედვა არის ის, რასაც აუცილებლად უნდა ვებრძოლოთ.  ჩვენი ქვეყნების უმრავლესობაში, ნაციონალიზმი სწორედ თვით-ვიქტიმიზაციით იკვებება - მსხვერპლს ნუგეში, მაგრამ ასევე მტრის, სხვისი ხატის, არსებობა სჭირდება. მსხვერპლის როლი, უპირველეს ყოვლისა, ნარცისისტულია და საკუთარი თავის ამ ერთადერთი გზით წარმოდგენით, თვითკრიტიკასაც გამორიცხავს. თავად მსხვერპლი თითქოს თავისივე სახითაა შეპყრობილი, - „ეს არის ის, რაც ვარ მე, რაც მე, როგორც ფაქტორს განმსაზღვრავს“.

შესაძლოა გვეგონოს, რომ ეს განწყობა გვაძლიერებს, მაგრამ სინამდვილეში, პირიქითაა. მსხვერპლის ენის მითვისებით და ამ პოზიციიდან საუბრით ჩნდება პრობლემები, რომელიც დანარჩენებს, ლაპარაკის უფლებას გვართმევს. თითქოს საუბრისას ჩვენ შეიძლება შეუაცხვყოთ მსხვერპლი. ეს ყველაფერი ჩუმ შეთანხმებას ემსგავსება. მთავარი საკითხიც ეს არის, თუ როგორ შეგვიძლია ამ წრის გარღვევა, მსხვერპლის პოზიციიდან გამოსვლა, ტრავმებთან გამკლავება. ბევრ ქვეყანაში ამას ძალიან დიდი დრო დასჭირდა. ესპანეთში ტრანზიციის ნარატივი ვიქტიმიზირებული იყო. ამ ნარატივს მუდმივად იყენებდა კონსერვატული მთავრობა ნებისმიერი მოქმედების გასამართლებლად. მაგრამ დადგა დრო, როდესაც ადამიანებმა ამას ვეღარ გაუძლეს. როგორ გავხსნათ, გავათავისუფლოთ არსებული ნარატივები და როგორ დავიწყოთ ფიქრო მათ მიღმა?  ვფიქრობ, ეს ბევრ სირთულეს უკავშირდება. თუმცა, მაინც მგონია, ამ პროცესში ხელოვანებს, მნიშვნელვანი როლის შესრულება შეუძლიათ.

აკადემიური ინსტიტუციების სივრცე ამის საშუალებას ნაკლებად იძლევა. განსაკუთრებით კი ვფიქრობ, პოსტ-საბჭოთა ქვეყნებში, სადაც ხელოვნების ისტორიკოსები, აკადემიურ სივრცეებში შესაღწევად, იძულებულნი არიან საერთაშორისო, ანგლო-საქსურ დინამიკას მოერგონ. საქართველოს, ესტონეთისა და მსგავსი ქვეყნების შემთხვევაში, არსებობს მხოლოდ პარტიზანული, საბჭოთა ხელოვნების ისტორიის მოსმენის მოლოდინი, ხელოვნებისა, რომელიც გარკვეულწილად, საბჭოთა მმართველობას ეწინააღმდეგებოდა. ეს თხრობა ქართველ ხელოვნების ისტორიკოსებს გლობალურ ნარატივში ჩართვის შესაძლებლობას აძლევს. ხელოვნების ისტორიაც მოქცეულია ამ მახეში. ამიტომაც, მჯერა, რომ კრიტიკის სივრცის შექმნა, სწორედ ხელოვანებს შეუძლიათ. ცხადია, ყველგან არიან ადამიანები, რომელთაც ზემოთ ხსენებული ნარატივები არ დააკმაყოფილებთ, რომლებსაც, ამავე დროს, სურთ ჰქონდეთ ნეოლიბერალურის ალტერნატივა. მე  მგონია, რომ კრიტიკა არა ცენტრიდან, არამედ პერიფერიიდან, ნაპირებიდან მოდის. ჩვენ შემთხვევაშიც ასე მოხდა. კრიტიკა ინსტიტუციებიდან არ წამოსულა. სახელოვნებო ინსტიტუცია, როგორც წესი, ბოლომდე არასდროს აღებს კარს. კრიტიკა ძირითადად არაოფიციალური, არაძალაუფლებრივი წერტილებიდან მოდის. თუმცა ისიც უნდა აღინიშნოს, რომ დღეს, სახელოვნებო ინსტიტუციები თავად არიან მყიფე, დაუცველ, და მარგინალურ მდგომარეობაში. მაგალითისთვის, ამ ეტაპზე, ვარშავის თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმს პოლონეთის კონსერვატიულ მთავრობასთან  საკმაოდ პრობლემური ურთიერთობა აქვს. ამის გამო, ის მარგინალურ სივრცედ შეგვიძლია მივიჩნიოთ. ადვილი იქნებოდა იმის თქმა, რომ ყველა ეროვნული მუზეუმი ძალაუფლების აკუმულირების ადგილია. ასევე ვფიქრობ, რომ ამ ეტაპზე, ევროპის სახელოვნებო ინსტიტუციების ჩანაცვლება შეუძლებელია. ყველა ინსტიტუციაში არსებობს ჰეგემონიის შიში. ამჟამინდელი პოპულიზმის,  ქსენოფობიის, საჯარო სივრცეების პრივატიზაციის პირობებში, კულტურა და სახელოვნებო ინსტიტუციები ევროპაშიც დაუცველ და სარისკო მდგომარეობაშია. არც იმის თქმა მინდა, რომ სახელოვნებო ინსტიტუციები ერთადერთი სივრცეა, სადაც მარგინალური ხმები შეიძლება ისმოდეს, მაგრამ აქ ამის ალბათობა მაინც არსებობს. მნიშვნელოვანია, რომ შეიქმნას ალიანსი, მარგინალურ ხმებსა და სხვადასხვა ქსელს შორის.

უნდა არსებობდეს განხვავებულ ადამიანთა  საერთო ფრონტი და არ დავუშვათ ნაპირის, მარგინალური სივრცეების ჩაკეტვა.  ესპანეთში კრიტიკული საჯარო სივრცე დაქსაქსული, ნარცისისტული და ამავე დროს ვიქტიმიზებულია.  ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი ფაქტორი, რომელიც თან ახლდა Desacuerdos-ს პროექტს, და რომლის აღდგენაც ახლა რთული იქნებოდა, არის ის, თუ როგორ ახერხებდნენ სხვადასხვა კრიტიკული პოზიციის მქონე ჯგუფები კონსპირაციულად ემუშავათ ძირითადი ნარატივის წინააღმდეგ. ეს ხდეობდა არა ალტერნატიული ნარატივის შექმნისა და  ძველის ჩანაცვლების მიზნით,  არამედ პლურალობის დასამტკიცებლად, იმ კოლექტიური ხმის გასაგებად, რომელიც მრავალი ხმისგან შედგება. საგულისხმოა, რომ ამ შემთხვევამ იმუშავა.  პროცესს ბევრი მარცხი ახლდა თან, თუმცა მჯერა, რომ ეს ერთადერთი გზაა სიტუაციის გამოსასწორებლად, რადგან არ არსებობს მხოლოდ ერთი ცენტრი და მხოლოდ ერთი ნაპირი. ნაპირი ის სივრცეა, სადაც ერთობა ფრაგმენტირებული და დაქსაქსულია. ცენტრი კი სასწორის მეორე მხარეს, იმდენად მძიმდება, რომ ჩვენ მასზე რეაგირება უნდა მოვახდინოთ. მთავარია, ვიცოდეთ, თუ როგორ შევქმნათ განსხვავებული ადამიანების ერთობა. ეს არც ისე ადვილია, თუმცა - სავსებით შესაძლებელი. რეცეპტის საპოვნელად, შეიძლება  საბჭოთა ფემინიზმი გავიხსენოთ ან  პოსტ-საბჭოთა პერიოდის ხელოვანთა დისკრიმინაციის საკითხს გადავხედოთ. ცოტა ხნის წინ, ესტონელი ხელოვნების ისტორიკოსის ტექსტს ვკითხულობდი. ის წერდა იმის შესახებ, რომ 80-იან წლებამდე სახელოვნებო პროდუქციის შექმნას სახელმწიფო უჭერდა მხარს, ხოლო საბჭოთა კავშირის დაშლის შემდეგ, ხელოვანი უცბად, სრულიად მარტო დარჩა, ნეოლიბერალურ სიტუაციაში, ბაზრის პირისპირ. საბჭოთა პერიოდში, იყო რეპრესია და ცენზურა, თუმცა სახელმწიფო თავის მხრივ, მხარს უჭერდა, აფინანსებდა ხელოვნებას და უცებ ეს მხარდაჭერა გაქრა. რთული და ტრავმულია ის სიტუაცია, როდესაც სახელმწიფოს „სოროსის“ მსგავსი ორგანიზაციები ანაცვლებს. ეს ძალიან წინააღმდეგობრივი და რთულად აღსაწერი მდგომარეობაა, მითუმეტეს მაშინ, როდესაც კვლევის ხარჯს „სოროსი“ ფარავს..

ი: საქართველოში, ცენტრალური კულტურული ინსტიტუციები დასუსტებულია. მუზეუმებისთვის, რომელთაც საგანმანათლებლო პროგრამებისთვის მწირი,  ან, სულაც არანაირი, დაფინანსება არ აქვთ, დაგეგმილი რევიტალიზაცია ხშირად, ტურისტული ჯგუფებისთვის, კარგად გაწვრთნილ გიდების მომზადებას გულისხმობს.  ეს განსაკუთრებით რეგიონებს ეხება.   მეორე მხრივ, გაჩნდა კერძო მუზეუმები.  ბანკები კი ახალგაზრდა ხელოვანებს მფარველობენ, რითიც საკუთარი კორპორატიული ბიზნეს იდეების  პოპულარიზაციას ცდილობენ. ცხადია, კარგი რაღაცეებიც ხდება, თუმცა ახალ და საინტერესო წამოწყებებს  მხარდაჭერა სჭირდება. ისინი, ვინც საჯარო კულტურულ ინსტიტუციებში მუშაობენ, ძირითადად, უფროსი თაობის წარმომადგენლები არიან, თანამედროვე სახელოვნებო სცენის წარმომადგენელ ახალგაზრდა ხელოვანებს თითქმის არაფერი აქვთ მათთან საერთო.  როგორც საჯარო სამსახურის თანამშრომელს, მაინტერესებს თუ როგორ შეიძლება მივაღწიოთ სოლიდარობას  კულტურის მუშაკებს შორის და  ასევე გადავიაზროთ ის უფსკრულები, რომლებიც თაობებს შორის არსებობს. როგორ შეუძლიათ საგანმანათლებლო პროგრამებს ამ პრობლემის გადაჭრა? როგორ მოხდა ეს თქვენს შემთხვევაში?

ხ: ეს საკითხი მრავალ ფაქტორს მოიცავს. მთავარი პრობლემა ის არის, რომ სახელოვნებო ინსტიტუციების სტრუქტურა ვერტიკალურია, ხოლო, რაც უფრო დიდია ინსტიტუცია, მით უფრო მძაფრია ეს პრობლემა. მსგავს ინსტიტუციებში, კურატორული და საგანმანათლებლო საკითხები ერთმანეთისგან დაშორებულია. ევროპის მრავალ ქვეყანაში, საგანმანათლებლო პროგრამები ბანკების ხელში ჩავარდა, რაც ბანკების და კორპორაციების სოციალური იმიჯისთვის ძალიან მომგებიანია. Banco Santanderრეინა სოფიას საგანმანათლებლო პროგრამას აფინანსებს. კიდევ ერთი ბანკი კი MACBA-სა და პრადოს მუზეუმს მფარველობს.

როგორი უნდა იყოს რადიკალური საგანმანათლებლო მუზეუმი? როგორ მივაღწიოთ ამ ინსტიტუციებში მომუშავე კულტურის მუშაკებს შორის სოლიდარობას? რთულია ამაზე საუბარი, მაშინ როდესაც თავად მუზეუმი უწყობს ხელს გათიშულობასა და შრომის ამგვარ დაყოფას. ახალგაზრდების მდგომარეობაც პრობლემურად მიმაჩნია. სახელოვნებო სკოლის დამთავრების შემდეგ, ისინი ხომ  კარიერის ქონის აუცილებლობას აწყდებიან. ამავდროულად, მათ საზოგადოებასთან კავშირი სჭირდებათ, რათა მათი დისკურსი რელევანტური იყოს - რამე ჰქონდეთ სათქმელი.

ჩემი აზრით, ამ უფსკრულის ამოვსება ინსტიტუციებმა საკუთარ თავზე უნდა აიღონ, რადგან ხშირად ახალგაზრდა ხელოვანი საკუთარი თავის ამარა რჩება და უჭირს სხვასთან კომუნიკაციის დაამყარება. ჩემი გამოცდილებიდან გამომდინარე,  ინსტიტუციების საქმიანობის მიმართ საკმაოდ სკეპტიკური დამოკიდებულება მაქვს. ვხედავ, რომ ინსტიტუციებს კურატორები მართავენ. სამწუხაროდ, ისინი ხშირად ჰორიზონტალური პროცესების ინსტრუმენტალიზაციას ახდენენ. საბოლოოდ კი, მათთვის, ყველაზე მნიშვნელოვანი გამოფენის გახსნა და კოლექციის  ექსპოზიციის ფორმაა.

ზოგიერთ კურატორულ პროექტში, როგორიცაა ზემოთნახსენები Really Useful Knowledge, ჩვენ შევეცადეთ მუზეუმის საჯარო დეპარტამენტისთვის მნიშვნელოვანი როლი მიგვეცა. კურატორული პროექტის მიზანი, ლაბორატორიის შექმნა იყო, რომელიც არამარტო ხელოვანებს, არამედ სხვა აგენტებსაც დაუკავშირდებოდა.  სოციალურ საკითხებს აგენტებთან ერთად განვიხილავდით. ვცდილობდით განხილვისას მხოლოდ არტისტული ჟესტებით და სახელოვნებო საკითხებით არ შემოვფარგლულიყავით. ვფიქრობ სახელოვნებო ფორმებზე კონცენტრაცია, ახალი ვერტიკალის აგებით დასრულდებოდა. ამის ნაცვლად, ვსაუბრობდით  გენდერულ პოლიტიკაზე, გვქონდა დიალოგი სკვოტერებთან და სხვ. ინსტიტუციის როლის გადახედვამ, შესაძლებლობა მოგვცა გვესაუაბრა აქტუალურ საკითხებზე. მნიშვნელოვანი იყო ის, რომ უცბად, ახალგაზრდა ხელოვანები ჩაერთვნენ დისკუსიებში, რომლებიც არსებით, აქტუალურ საკითხებს ეხებოდა. ეს გარკვეულ რისკებთანაც იყო დაკავშირებული, რადგან როგორც სახელოვნებო ინსტიტუციას, არ გვქონდა უფლება, მალაგასა და ბარსელონაში არსებულ სკვოტერებთან ღია დისკუსია გაგვემართა. ჩვენ ასევე განვიხილავდით ისეთ მწვავე საკითხებს, როგორიცაა კერძო საკუთრება, მუშაობის როლი კაპიტალიზმის პირობებში, ამჟამინდელი ცხოვრების გაურკვევლობა. გარკვეული დრო დასჭირდა ახალგაზრდა ხელოვანების მოზიდვას და დაინტერესებას, მაგრამ მალევე ცხადი გახდა, რომ ჩვენ ყველას ერთი და იგივე პრობლემები გვქონდა -  საბინაო საკითხი, ფულთან, ანაზღაურებასთან დაკავშირებული პრობლემები, საკუთარი თავის დაცვა პატრიარქალურ სამყაროში და ა.შ.  

გარკვეულმა სოციალურმა მოძრაობებმა გაზარდა, პოლიტიკური ენის რეკონფიგურაციის საჭიროება. ეს ასევე ახლოს იყო სახელოვნებო გამოსახველობასთანაც - კითხვასთან თუ როგორ შეიძლება თავიდან ავირიდოთ ტიპური დემონსტრაცია, რომელიც საკუთარი მოთხოვნების ჩამოყალიბებისთვის მხოლოდ თვითგამოხატვაში ვლინდება.  პოლიტიკური ექსპრესიის გადააზრებისას, ხელოვანები სხვადასხვა ესთეტიკის მოსინჯვით დაკავდნენ. ზოგჯერ, ეს ყველაფერი ზედმეტად პოლიტიკურ ელფერს იძენდა, ზოგჯერ არა.

ადრე ესპანეთში სახელოვნებო ჯგუფები გარკვეული სისუსტით ხასიათდებოდა.  დღეს მათ თავად და უკეთ შეუძლიათ ორგანიზება. ამიტომ ინსტიტუციებისგან განსაკუთრებული მოლოდინი არ მაქვს. ახლა ესპანეთში ისევ ბევრ სახელოვნებო ჯგუფს შეხვდებით. ეს გადარჩენის და ერთად მუშაობის გზაც არის, თუმცა არა ყოველთვის პოლიტიკურად. 80-იანი 90-იანი წლებში ინსიტუციების როლი ხელოვანთათვის გაცილებით მნიშვნელოვანი იყო. ინსტიტუცია ხელოვენებისთვის ერთადერთი გზა იყო. პარადოქსია, მაგრამ თავად ინსტიტუციები ხელს უწყობდნენ ხელოვნების კაპიტალისტურ გაგებას. დღეს ისინი რთულ მდგომარეობაში არიან, თუმცა მათ უნდა შეძლონ გარკვეული საკითხების გადაფასება იმისთვის, რომ კავშირი მოძებნონ ახალგარდა და არამარტო ახალგაზრდა ხელოვანებთან, იმათთან ვისაც აღარ აქვს კავშირი ინსტიტუციებთან. დღევანდელ ესპანეთში ისინი სიდიდით, კომპლექსურობით, სიძვირით და მუდმივი ცვალებადობით გამოირჩევიან. ასევე არ ვიცი, რამდენად შეუძლიათ დღევანდელ დინამიკასთან გამკლავება. არ ვიტყოდი, რომ ეს ინსტიტუციები მაინც და მაინც ნეოლიბერალურია, მაგრამ არსებული ცვლილებები საჯარო სივრცეში, სახელოვნებო  ისტიტუციებისა და ზოგადად ხელოვნებისთვის საკმაოდ არამყარ მდგომარეობას გულისხმობს. 

ი: ჩემი ბოლო შეკითხვა კონსპირაციასა და სამხრეთს ეხება. რა მნიშვნელობას ატარებს კონსპირაციის ცნება სამხრეთის ინსტიტუციების შემთხვევაში, და როგორ მუშაობს ის? საინტერესოდ მიმაჩნია, რომ თქვენ, მის სუბვერსიულ პოტენციალს, კითხვის ნიშნის ქვეშ აყენებთ. არის თუ არა დღეს კონსპირაცია ინსტიტუციებთან გამკლავების გზა, და რა არის მისი ლოგიკა?

ხ:რეინა სოფია იმიტომ დავტოვე, რომ ჩემი მირაჟი კონსპირაციული ინსტიტუციისაა - ადგილის, რომელიც დასაბამს აძლევდა წარმოსახვასა და განსხვავებულ აზრებს, გაქრა.  მთავრობის კონსერვატიზმმა, ინსტიტუციის სრული პარანოია, აღმოჩენის/გამოჭერისა და გაკიცხვის დაუძლეველი შიში გამოიწვია. გაჩნდა კულტურული ომის რეალური საფრთხე,  მახისა, რომელშიც რეინა სოფია ადვილად მოექცეოდა. ამავდროულად, შეუძლებელი გახდა იმ პროექტებზე მუშაობა, რომელშიც ვმონაწილეობდი ან რომლებსაც მხარს ვუჭერდი, მუზეუმის გამოცოცხლების მიზნით. მე ცხადად დავინახე, რომ ინსტიტუციას, როგორც  ტრანსფორმაციის სივრცეს, ერთგვარი ზღვარი გააჩნია, ამან კი ჩემი სკეპტიციზმი გამოიწვია.  

როდესაც კონსპირაციის ცნებაზე ვსაუბრობდი, მე მის გადააზრებას, მის რადიკალიზაციას ვცდილობდი, რაც თავად ინსტიტუციაში კონსპირაციას, გულისხმობს. კონსპირაცია, რომელსაც მიჩვეულნი ვართ ჩვენს ინსტიტუციებში,  მარტივი წესების დადგენას ნიშნავს, იმისთვის, რომ გავაკეთოთ ის, რაც საჭიროა.

ვფიქრობ, მუშაობის ეს პრაქტიკა სამხრეთული ინსტიტუციებისთვის არის დამახასიათებელი, თუმცა, არ გამოვრიცხავ, მსგავს შემთხვევებს აღმოსავლეთშიც ჰქონდეს ადგილი. ინსტიტუციის ვერტიკალური სტრუქტურა არ გვაძლევს იმის კეთების საშუალებას, რისი კეთებაც ჩვენი მოვალეობაა. ამ დროს კოლეგებთან ერთად კონსპირაციას იწყებ - ეს კი ტიპური სამხრეთული შეთქმულებაა.

ვცდილობდი, შეთქმულების თეორიის ამ აღქმისთვის ტრაექტორია შემეცვალა, რადგან მას მხილების საფრთხე ყოველთვის თან ახლავს. ნამდვილი კონსპირაცია კი ისაა, როცა მთავარი მიზანი ინსტიტუციის გადარჩენა არ არის. რადგან ინსტიტუციის არსი არა მის ფორმალობაში, არამედ მისი მუშაობის  შედეგშია. ეს შედეგი ხალხზე უნდა აისახოს, კონსპირაციის მიზანიც ეს არის. ჩვენ შეთქმულნი ვიყავით, იმ ხალხთან ვინც ინსტიტუციის გარეთ იყო, ვინც სოციალური სამართლიანობისთვის იბრძოდა.

რატომ? იმიტომ, რომ ძნელია, ინსტიტუციისგან ტრანსფორმაციასა და გააქტიურებას ველოდოთ. პირიქით, ის იმ მდგომარებისკენ მიიწევს, რასაც „ზომბი“ ინსტიტუცია შეგვიძლია ვუწოდოთ. ზომბი, იმიტომ, რომ ის არა საზოგადოებასთან, არამედ ძალაუფლებასთან ეძებს კავშირს, ვგულისხმობ კაპიტალს, როგორც ძალაუფლებას. აკადემიკოსების და სხვადასხვა აგენტების მიერ დაარსებული მუზეუმები, ახლა ბანკებს აქვთ ოკუპირებული, ამიტომ მუზეუმი ეკონომიკური ძალაუფლების მქონეთა საჭიროებებს პასუხობს.  ფუჭია მოლოდინი იმისა, რომ ისინი იქცევიან იმ ტრანსფორმაციულ ინსტიტუციებად, როგორიც ჩვენ გვჭირდება.  ამიტომ ზოგჯერ ინსტიტუციის გარეთ უნდა ვიმოქმედოთ.

 მაგრამ არსებობს რეალური რისკი იმისა, რომ იმ ტიპურ არტისტულ თამაშში გავეხვიოთ, რომელიც, ერთი შეხედვით, გვაფიქრებინებს, თითქოს მნიშვნელოვან პოლიტიკურ საქმიანობას ვეწევით. სინამდვილეში კი ამ დროს, უბრალოდ მნიშვნელოვანი საკითხების მოდელირება  და მათ პროტოტიპების შექმნა ხდება.  რისკის გარეშე ემოცია არ არსებობს.  სტატუს-კვოს კითხვის ნიშნის ქვეშ დაყენების გარეშე, შეუძლებელია კონსპირაცია.

ამაზე სერიოზულად უნდა დავფიქრდეთ. ლეგიტიმაცია სადმე სხვაგან უნდა აღვადგინოთ, დავუკავშირდეთ სხვადასხვა აგენტებს, სწორედ ეს იქნება კონსპირაცია. ეს რეფლექსია პესიმისტურიც არის, მაგრამ ამავე დროს ოპტიმისტურია, რადგან ამგვარად შეგვიძლია გადავიაზროთ, წარმოვიდგინოთ ინსტუტუციის ახალი ფორმები. რა თქმა უნდა, ეს ძველ ინსტუტუციებთან მოლაპარაკებებსაც გულისხმობს, მაგრამ საჭიროა გავცდეთ ინსტიტუციების დღეს არსებულ ფორმებს.

სამხრეთის კონტექსტი ინსტუციებზე საუბრისას მნიშვნელოვანია. აქ საქმე გვაქვს არასრულყოფილ, თითქოს უკან შებრუნებულ მოდერნულობასთან, რომელიც ერთგვარ თანადროულობას გულისხმობს.  სამხრეთული ინსტიტუციები არ ემყარება ჩამოყალიბებულ სამოქალაქო საზოგადოებას. ამავე დროს, ინსტიტუციების ეს დეფექტური სახე და სისტემა ახალის წარმოდეგენის შესაძლებლობას იძლევა. ზოგჯერ, ჩრდილოეთში არსებულ ინსტიტუციებთან მოლაპარაკების დროს, მრჩება შთაბეჭდილება, თითქოს მათ იმპულსი აკლიათ, მოგზაურობის დასასრულს მიუახლოვდნენ, და აწუხებთ ის, რომ ინსტიტუცია   არსებულ სოციალურ სტრუქტურას აირეკლავს.

სამხრეთში, კი ეს პროცესი მიმდინარეა, კორუფცია ისევ ძლიერი. ჩვენ, ინსტიტუციების ემანსიპატორული ძალისთვის, ისევ ისე, მაგრამ სხვა ხერხებით ვმუშაობთ. სამხრეთის მუზეუმი ის მუზეუმია, რომელიც საკუთარ არასრულფასოვნებასა და არაადეკვატურობას იაზრებს და ვალდებულია მუდმივად იყოს ჩართული მიმდინარე დისკურსში, იმის შესახებ თუ რა არის, ან რა უნდა იყოს სამოქალაქო საზოგადეობა.

ჩვენ არ გვაქვს უფლება ბრმად ვენდოთ ჩვენს ინსტიტუციებს. უნდა გვახსოვდეს, რომ ისინი დეფექტური სტრუქტურებია და აუცილებელია მათი გარდაქმნა. ამავე დროს, მე მათ სიმყიფესა და დაუცველობას ვხედავ, ამიტომაცაა, რომ ჩვენ სამხრეთში ინსიტუციების მიმართ ამბივალენტური დამოკიდებულება გვაქვს.  ჩვენ ისინი უნდა დავიცვათ, რადგან არ გვსურს, რომ ისინი ეკონომიკურ ძალაუფლებასთან ასოცირდებოდეს, თუმცა ამავე დროს  აუცილებელია, რომ რადიკალურად კრიტიკულები ვიყოთ მათ მიმართ.

[1] Really Useful Knowledge, 2014 - გამოფენა რეინა სოფიას მუზეუმში. გამოფენა განიხილავდა კრიტიკულ პედაგოგიკას, როგორც კოლექტიური ბრძოლის არსებით ასპექტს.  იკვლევდა განათლებაში  ინდივიდუალური და სოციალურ ემანსიპაციის საკითხებს და მათ  შორის არსებულ დაძაბულობას. ასევე ამჟამინდელი და ისტორიული მაგალითების საფუძველზე, წინააღმდეგობის საორგანიზაციო ფორმებს.

  2019 წ.