EN KA

გაკეთებული სურათები

ინტერვიუ ლევან ჭოღოშვილთან

ირინე:   დანართის მეთორმეტე ნომერში დავით კაკაბაძის ქართული შუა საუკუნეების ძეგლების ჩუქურთმების ჩანახატები, მის ერთ-ერთ მოხსენებასთან ერთად იბეჭდება. ეს მოხსენება, უძველესი ხანიდან მეჩვიდმეტე საუკუნემდე, ქართული ჩუქურთმის სახეების კვლევას ეხება.  კვლევაში კაკაბაძე აღწერს და ქრონოლოგიურად ახარისხებს სხვადასხვა ძეგლებს. ხელმძღვანელობს შესწავლის იმ მეთოდით, რომელსაც ხშირად იყენებენ ხელოვნებათმცოდნეები, სხვადასხვა მხატვრისა თუ ეპოქის ნამუშევრებს განხილვისას. მაგალითად, კაკაბაძის შემოქმედების კვლევის შემთხვევაში, მის  ნამუშევრებს ახარისხებენ ჟანრების,  შექმნის წლების მიხედვით, შემდეგ აკეთებენ დასკვნებს, აკავშირებენ ადგილობრივ ტრადიციასთან, ევროპულ მოდერნიზმთან და ა.შ. მაგრამ თუ მოვისურვებთ იმის დადგენას, თუ რა როლი აქვს მხატვრის მიერ შესწავლილ მასალას, მისივე „გაკეთებულ სურათებში“, ტიპოლოგიური დახარისხებით ბევრ რამეს ვერ მოვიხელთებთ. ხელოვნების ისტორიის შესწავლის ამგვარი მეთოდი, ხშირად არ არის საკმარისი. იმისთვის, რომ მისი მუშაობის მეთოდი წავიკითხოთ  როგორც აზროვნების ფორმა, რომლის მიხედვითაც „კეთდება“ სურათი ვფიქრობ, სხვაგვარი მიდგომაა საჭირო, ალბათ იმის მსგავსი, რომლითაც მხატვარი მუშაობს. როგორ ფიქრობ, შეიძლება თუ არა სივრცის და დროის, საგნების და ცოდნის მოწესრიგების ეს მეთოდი ავღწეროთ? ან სულაც გამოვიყენოთ მაშინ, როდესაც ვცდილობთ შემოქმედების კვლევას?


ლევანი:    როდესაც დავით კაკაბაძე სწავლობს ქართულ ორნამენტს, ის ერთი მხრივ, ამას იდენტობის მოძიებისთვის აკეთებს. ამავე დროს ეს მისთვის ზოგადად საკვლევი ობიექტია. ნაკლები ინტერესი აქვს ეთნოგრაფიული მასალისადმი, უფრო იკვლევს რა კლასიკურ საეკლესიო ხუროთმოძღვრებას და ორნამენტს, რამდენადაც მას პროფესიული ხელოვნება აინტერესებს აღმოსავლეთ საქრისტიანოს თვალსაზრისით.  ქართულ პროფესიულ ხელოვნებას არ ახასიათებს ნატურალიზმი, ისევე როგორც ახლო აღმოსავლეთისა და ბიზანტიის ხელოვნებას; ორნამენტი ფიზიკურად არაღრმაა რელიეფის შემთხვევაში, ბრტყელია მხატვრობაში, ნაკლებადაა მცენარეული (რაც დასავლეთისთვისაა დამახასიათებელი), რადგან მისთვის, ორნამენტის ფონი არაა მხოლოდ სიბრტყე, არამედ სამყაროს უსასრულობის ამსახველი სიმბოლური სივრცეა. ორნამენტული გამოსახულების ფონი თითქმის გამქრალია, რაც ასე დამახასიათებელია აღმოსავლურ-ბიზანტიური ტრადიციისთვის. კაკაბაძე შემთხვევით არ დაინტერესებულა ორნამენტით, რადგან ორნამენტში მკაფიოდ ჩანს ქართული ხელოვნებისთვის დამახასიათებელი სამყაროს რაციონალური აზროვნება, რაც აახლოებს მას კლასიკურთან. რომანტიზმი, რომელიც ყველა ხელოვნებაშია გარკვეული დოზით, მასში თავშეკავებულია. დავით კაკაბაძის ნამუშევრებში ბუნებრივია არ არის გარეგნული ნიშნების, სახეების პირდაპირი ციტირება, მაგრამ მისი პორტრეტების, აბსტრაქტული ნამუშევრებისა და პეიზაჟებისთვისაც სწორედ ეს თვისებებია დამახასიათებელი - კლასიკურობა, რაციონალურობა, თავშეკავებული რომანტიკულობა. მის სერიულ ნამუშევრებში ჩანს ქართული ორნამენტისთვის დამახიასათებელი თვისება: განუმეორებლობა განმეორებადობაში, რაც კოსმოგონიურად მზის უსასრულო და ციკლურ განმეორებად ამოსვლა-ჩასვლას ასახავს და ამავე დროს ყოველი დღის განუმეორებლობას.


ირინე:    საინტერესოა არამარტო ის, თუ როგორი გულდასმით და რა პრინციპით სწავლობს კაკაბაძე ჩუქურთმას არამედ ისიც, თუ როგორ იყენებს შესწავლილ მასალას საკუთარ შემოქმედებაში. ერთ-ერთ ტექსტში ის წერს: „რელიეფით ირკვევა საგნის რეალური არსებობა სივრცეში....ხელოვნების დაქვეითება ხასიათდება სივრცის გადმოცემის თავისებურების დაკარგვით და მატერიალური, ნატურალისტული ფორმებისკენ მისწრაფებით.“ მნიშვნელოვანია, რომ კაკაბაძეს რელიეფში, სწორედ სივრცის საკითხი აინტერესებს - სინათლის ეფექტი დამუშვებული ქვის ზედაპირზე, რომელსაც თვალი ხედავს. ის სწავლობს საგნების აგების პრინციპს, რომლის სინთეზსაც სხვადასხვა დროს იყენებს. მაგალითისთვის „მარილი სვანეთში“. ისიც არაა შემთხვევითი, რომ კალატაზიშვილი მსგავს პრობლემას ეხება - „კინომატოგრაფისტები ვინც მოდის მხატვრობიდან სინათლის ხერხებს აესთეტიურებს და არ იყენებს, როგორც სხეულის ხერხის აღნაგობას.. ოპტიკურად ხაზგასმით კი უნდა აღინიშნოს ის საგნები, რომლებსაც პირველხარისხოვანი მნიშვნელობა აქვთ სიუჟეტის წყობაზე“. კაკაბაძე ზუსტად ამას აკეთებს, გაესთეტიურების ნაცვლად სინათლეს პლასტიკისთვის იყენებს. სხვა მხატვრების, თუ უფრო გვიანი პერიოდის ისეთ ნამუშევრებსაც ვიცნობთ, რომლებიც წარსულის ხელოვნების ფორმებს, უფრო ხისტად და სწორხაზოვნად იყენებენ. როგორ ფიქრობ, ეს მიდგომა, რომელზეც კაკაბაძე და კალატოზიშვილი საუბრობენ ავანგარდული მიდგომაა? რა კავშირია ორნამენტს და კინომატოგრაფიულ მიდგომას - კინო ყურს/თვალს შორის?


ლევანი:   ავანგარდი სინათლეს/განათებას ყოველთვის კონცეპტუალურად იყენებს და უმეტესწილად მართლაც სწორედ კინომატოგრაფში (რაც გასაგებია). კაკაბაძეც მიზანმიმართულად არა მხოლოდ ფორმას გამოყოფს პლასტიკურად, არამედ ხაზს უსვამს კონკრეტული ფიგურის შინაარსობრივ-თემატურ-კონცეპტუალურ დომინანტობას. ეს ჰგავს ქართულ ტაძარში ვიწრო სარკმლიდან შემოსული სინათლის ნაკადის ასეთივე მიზანმიმართულებას, რომელიც სივრცის აზრობრივ სტრუქტურირებას ახდენს. რაც ამ შემთხვევაში განასხვავებს მას ბიზანტიურისგან, სადაც სინათლეს ილუზიონისტური ფუნქცია აქვს.


ირინე:   ბენო გორდეზიანი ფოროსმანის შესახებ წერს - „ზოგიერთი უცნობი ქართული კულტურის და საქართველოს ცხოვრებისა, ისეთი აზრის არის ფიროსმანზე, თითქოს ის იყოს საუკეთესო გადმომცემი საქართველოს ცხოვრების, ეს არ არის მართალი.“ ვფიქრობ, იგივე შეგვიძლია ვთქვათ კაკაბაძეზეც, თავადვე ამბობს - “ხელოვნება დამოკიდებულია ადგილობრივ პირობებზე, ადგილობრივ საჭიროებებზე და საზოგადოდ იმ ცხოვრების მდგომარეობაზე, სადაც ის ვითარდება. ამიტომ აქვს ადგილობრივი სახე და ადგილობრივი ფორმები.“ მნიშვნელოვანი მგონია ის, რომ კაკაბაძე, როგორც გორდეზიანი და სხვები (H2so4), ერთი მხრივ, აკეთებს გარკვეულ გადარჩევას ადგილობრივი ხელოვნების და ზედმიწევნით შეისწავლის მის ფორმებს, მეორე მხრივ, უარს ამბობს წარსულის რომანტიზაციის მეთოდზე და მისი კლასიკურით ჩანცვლებაზე საუბრობს. ადგილობრივ ცხოვრების რიტმს, ხალხის მიერ შექმნილ საგნებში კითხულობს, ალბათ ამიტომაც შესაძლებელია მისთვის საბჭოთა დროშის შექმნა ბექა ოპიზარის რელიეფების ფრაგმენტებით. გარკვეულწილად მგონია, რომ ეს დამოკიდებულება ახლოა პოლიტიკური აზრის განვითარებასთანაც. შენ თუ კითხულობ ამგვარ კავშირებს ხელოვნების მეთოდებში? ასევე მაინტერესებს, როგორ იცვლება აზროვნების და მასალათან მუშაობის ეს ფორმები საბჭოთა ეპოქაში და თუ ხედავ წარსულთან და  ადგილობრივობასთან ისეთივე მიმართებებს დღეს, სხვადასხვა მხატვრისა თუ სახელოვნებო ჯგუფების პრაქტიკაში?


ლევანი:   კაკაბაძე ხედავს და სწავლობს რა წარსულის ფასეულობებს, ძალაუნებურად და ბუნებრივად ახდენს მაინც გარკვეული დოზით რომანტიზაციას (პორტრეტები, პეიზაჟები, ‘’იმერეთი-დედაჩემი“, „იმერული ნატურმორტი და ა. შ.), მაგრამ  რამდენადაც ის აზროვნებს კლასიკურად და რაციონალურად, ის წარსულის ასევე რაციონალურ გადარჩევას მიმართავს, მაქსიმალურად დაწრეტილს ყოველგვარი მგრძნობელობისაგან. რაც შეეხება დროშას: ის აკრიტიკებს შარლემანის მიერ შექმნილ გერბს და ამბობს რომ დამოუკიდებელ საქართველოს მთავარი სიმბოლო რუსული ხატის გარკვეული ანალოგიებით იყოს შექმნილი, აკეთებს რა იკონოგრაფიულ ანალიზსაც კი, სადაც ამტკიცებს რომ ისაა წმ. გიორგის რუსული ხატიდან გადმოტანილი სახე. თუმცა ჩემი აზრით, შარლემანის გერბს აქვს ღირსებები, უცნაურად დაემთხვა კაპადოკიის ისტორიულ გერბს, რაც სახასიათოა და მნიშვნელოვანი, თუ გავითვალისწინებთ რომ კაპადოკია ძველი მესხების ქვეყანაა. ამდენად ერთი მხრივ, შესწავლილიც ჰქონდა, მეორე მხრივ, გამოიყენა როგორც ეროვნული საფუძველი დროშისთვის. ეს რომ მართლაც საქართველოს დროშა ყოფილიყო და არა საბჭოთა „წითელი ჩვარი“, როგორც პაპაჩემი, რევაზ გაბაშვილი უწოდებდა, ნამუშევარი ალბათ უკეთესი გამოვიდოდა. ხალხს ავიწყდება რომ მოდერნიზმისა და ავანგარდის ეპოქა ნაციონალიზმის იდეის ფონზე წარმოიშვა, რომელიც თავისთავად „რომანტიკული ნაციონალიზმიდან“ მოდიოდა. შემთხვევითი არ იყო, რომ მოდერნიზმის მამამთავარები - დ’ანუნციო, მარინეტი, ეზრა პაუნდი, ტოსკანინი, ჰამსუნი, ჰაიდეგერი, დევნილობაშიც კი აღმოჩნდნენ მეორე მსოფლიო ომის შემდეგ. მათ ემატებათ ემილ ნოლდე, ადრეული პიკასო და ახალგაზრდა თომას მანიც კი, პეგი და აპოლინერი, რომლებიც შეეწირნენ კიდევაც პირველ მსოფლიო ომს. ისევე, როგორც ბლოკი, გუმილიოვი. თუნდაც ილია ზდანევიჩი, რომელიც სიცოცხლის ბოლომდე არ იცვლის დამოუკიდებელ საქართველოს პასპორტს და მთელი სიცოცხლე ებრძვის თავის რუს კოლეგებს იმპერიული ნაციონალიზმისთვის შესაბამისად, როგორც საქართველოს ეროვნული და კულტურული ფასეულობების დამცველი. ჩამოთვლა გაუთავებლად შეიძლება. ეს არა მხოლოდ დასავლეთში ხდება, არამედ ჩინეთში, ინდოეთში, ამერიკაში და აფრიკაშიც. ასე რომ ავანგარდის ერთ-ერთი მშობელი ნაციონალური იდეებია. ეს ნაკლებად ახასიათებს დადას, რომელიც რეაქციაა ომის აბსურდულობაზე და მას ომისგან თავდაღწეული ემიგრანტები ქმნიან. თუმცა თვითონ ეს არტისტები მანამდე და მერე კვლავ უბრუნდებიან ეროვნულ იდეებს. საბჭოთა კავშირმა კი პოლიტიკური პროფანაცია მოახდინა ყველა იდეის და მათ შორის ეროვნულის. ამიტომ ყველა მხატვრული ფორმა, იქნება ეს ეროვნული თუ სოციალური ნიშნის მქონე (დასავლეთიდან ოფიციალურად გადმოღებული ჯაზიც კი), იძენდა ყალბ და ვულგარულ სახეს. თუნდაც ეს კაკაბაძის გამოყენებული ყოფილიყო, აღარ ვამბობ უფრო დაბალი ხარისხის ხელოვანებზე. როგორც ახმატოვა წერდა, დისიდენტურ და იატაქვეშა ხელოვნებასაც კატორღელის ბეჭედი აჩნია. აღსანიშნავია, რომ ყველაფერი რელიგიური და ეროვნული, საბჭოთა კავშირში დიქტატურასთან ბრძოლის მნიშვნელობას იძენდა, განსხვავებით იმ დროის მემარცხენეებისგან. ასე რომ დისიდენტურ ანტისაბჭოურ „იატაკქვეშა“ ხელოვნებაში პარადოქსულად მემარცხენეობა, რელიგიურობა და ეროვნულობა ერთიანდებოდა, რაც სხვათა შორის აახლოვებდა მათ დასავლურ ხელოვნებასთან. ვინაიდან, ჩემი აზრით, სისტემა არ გამქრალა, არამედ გრძელდება, ის პრობლემები, რომელიც დღეს ახასიათებს ჩვენი რეგიონის ხელოვნებას, იდენტურია მე-20 საუკუნის მეორე ნახევრის პრობლემებთან. ფსევდონიმების ცვლას რა თქმა უნდა მნიშვნელობა არ აქვს.


ელენე:    ჩვენ პოსტ-პოსტ-საბჭოთა დროში ვცხოვრობთ. თავისი სპეციფიკური წარსულის გამო, საქართველოს კულტურამ მრავალი საფეხური გაიარა საკუთარი იდენტობის ძიებისას. საბჭოთა კავშირის დარღვევამ, ბუნებრივად გამოიწვია ნაციონალისტური ნიშნებით დატვირთული ხელოვნების გაჩენა, რომელიც ხშირად პოპულიზმით გამოირჩეოდა და კიტჩის დონეზე იყო წარმოდგენილი სახალხო ხელოვნებაში. ცხადია ამ ნაციონალისტური სულისკვეთების ტენდენციას გაურბოდა ხელოვანთა მაშინდელი ახალგაზრდა თაობა, რომელთა ნაწილმა, ხსნა დასავლეთ ევროპული ქვეყნების აკადემიებში ნახა. აქედან იწყება მათი სახვითი ენის “გაუნივერსალურება”, რომელსაც დღევანდელი გადმოსახედიდან ბევრი “გადასავლურებად” დაინახავს. ამ “დასავლური” ანტი-იდენტობის პოლიტიკის შემდეგ დაბრუნებული ხელოვანთა ნაწილი ენას ისევ საკუთარი კულტურის ისტორიით ამდიდრებს. შეიმჩნევა ნაციონალური იდენტობის მატარებელი ნიშნებისაკენ მიბრუნების სუსტი ტენდენცია. ეს არა მხოლოდ საქართველოში, არამედ ყირგიზეთის, ქურთისტანის, ირანის, თუ სხვა მარგინალიზირებული ქვეყნების თანამედროვე ხელოვნებაში შეიმჩნევა. რას ეძებს დღეს მხატვარი საკუთარი კულტურის ისტორიაში?


ლევანი:    ხელოვნების ისტორია როგორც ჰუმანიტარული დარგი დასავლეთ ევროპაში იქმნება. შესაბამისად იქ იწერება როგორც ისტორია,  იქვე იქმნება ხელოვნების შეფასების კრიტერიუმები. ამიტომ ბუნებრივია, რომ დღემდე დასავლეთი რჩება იმ ცენტრად, რომლისკენაც ისწრაფვის ყველა სხვა ხელოვანი. რომ არა ცენტრისკენ სწრაფვა, სპორტული ენით თუ ვიტყვით, ვერც ერთი არადასავლელი ხელოვანი „უმაღლეს ლიგაში“ ვერ მოხვდება; მეტიც, მათი შეფასებაც კი არ მოხდება. უარესიც, როდესაც ხელოვანი მოწყვეტილია იმ სისტემას, რომელიც აყალიბებს და მართავს თანამედროვე პროცესებს, ანუ ცენტრს, თავად წყდება რა თანამედროვე პრობლემატიკას, ძალაუნებურად მარგინალიზდება, ვერც უპირისპირდება არსებულ სისტემას, რამდენადაც არც ეცოდინება რა ხდება. იგივეა მეცნიერებაშიც, რაც უფრო ადვილად გასააზრებელია. ასე რომ მხატვრების სწრაფვა დასავლეთისკენ სრულიად ბუნებრივი და აუცილებელია, ასე მიდიოდა ყველა პარიზში მე-20 საუკუნის დასაწყისში. ასე რომ, ნაციონალური იდენტობის დამკვიდრება არ გულისხმობს, როგორც კაკაბაძე ამბობს „ხელოვნების ეთნოგრაფიზაციას“, რასაც საბჭოთა კავშირი იდეოლოგიურად ამკვიდრებდა თავისი შესაბამისი ლოზუნგითაც კი - „ფორმით ეროვნული, შინაარსით სოციალისტური“. პირიქით, ის ორიენტირებულია ახალზე - როგორც ენაზე ისე ფორმაზე, იყოს „ნაწილი თანამედროვე ცხოვრების.“ ეროვნული ცნობიერად თუ არაცნობიერად, აუცილებლად გამომჟღავნდება უახლეს ფორმაში, როგორც მაგალითად ილიაზდის ტექსტებში მჟღავნდება ქართული ფოლკლორი და მითოლოგია.


ელენე:  ამ პროცესებს ხშირად ახლავს ე.წ. “თვით-ეგზოტიზაციის” პრობლემები. არსებობს კრიტიკა, რომ მსგავსი ხელოვნება ისევ “დასავლური ხედვისთვის” კეთდება, რათა დასავლეთის ბაზრისთვის იყოს ახალი ხილი, ეგზოტიკური პროდუქტი. (ჯგუფი “სლავები და თათრები” შეიძლება იყოს კარგი მაგალითი მსგავსი კრიტიკისა) რა პოზიციაში ხედავთ თქვენ ხელოვნებას ამ დებულებასთან მიმართებაში?


ლევანი:  რაც შეეხება „თვით-ეგზოტიზაციას“, რა თქმა უნდა აქაა, როგორც ყველაფერში, როგორც მახვილგონივრული მიგნებები, ისე ბანალური, უგემოვნო გადაწყვეტები. დასავლეთი, მიუხედავად „გლობალიზაციისა“ თავისი ჯერ კიდევ ცენტრალური პოზიციიდან თავად ითხოვს „პერიფერიისგან“ ეგზოტიკურობას, ოღონდ მისთვის მისაღებ და გასაგებს. ასე რომ ეს დღემდე პირველ რიგში დასავლეთის პრობლემაა, რასაც ჰანს ბელტინგი აღნიშნავს. დასავლეთისთვის წერას საყვედურობენ თითქმის ყველაზე ცნობილ არადასავლელ ხელოვანს; თუნდაც ჩვენ ჩრდილოეთით და სამხრეთით მდებარე ერთადერთ ან ბოლო ნობელიის პრემიის ლაურეატებს. მაგრამ რამდენად სამართლიანია ეს კრიტიკა, დიდი კითხვის ნიშნის ქვეშ დგას.

 


← ლევან და არჩილ ჭოღოშვილები, "მუდმივი ანუ ცვლადი", 2015, ციფრული ფილმი, ხანგრძლივობა 10 წთ. 








უკან დაბრუნება